对文人画与文人树的思考

前段时间，读了一些名家关于文人树的论述，感触颇深，深受启迪，他们在文人树的理论上，颇有见地，但觉得对文人画产生的背景和发展情况揭示得还不够，特别是对文人画中那些淡雅高洁的文人树型介绍较少。现就自己手头上的文人画资料给大家作些介绍，希望能给有意于文人树创作的朋友提供一些借鉴和帮助。

一、文人画中的“文人树”

中国文人画的起源一股认为始于唐朝，是一种明显区别于宫廷画和民间画的以表达文人学士们的才情、学识、人品等为主题的写意画，文人画不重形似，而以情趣、神韵胜。其发展过程大致经历了两个时期：其一为宋元前初始期，思想体系主要以逃世、隐逸为主题，形诸笔端，或幽居山林，坐看云起；或小溪垂纶，散发扁舟，了了几笔，草草而神出，以简练的笔触表达禅道寂灭的意趣和天人合一‘的境界，或隐而不隐的士子之心。这个时期的文人画中的很多树相，形近于我们现在的文人树盆景作品，如元朝大书画家赵孟\的《双松图》(图一)，双干高耸，有逸态，但枝条多柔软下垂，呈现出一片平和意味，这和他所处的环境有直接关系。赵因降元而倍受指责，只能将其心隐寓书画，聊以自娱，其笔下之树实乃胸中之树耳。同为大书画家的倪瓒(字云林)，则完全过着隐逸生活，终身不仕，他笔下的杂树更像我们今天广义的文人树，疏落而冷寂，既具文人意味，也可以说是我们进行丛林式创作的典范(图二)。其二为明清时期的成熟期，表现主题除了禅道避世外，多了些入世的、爱国的、反抗异族统治的内容，有对朝庭的憎恨，有对异族的反抗，但其成熟的标志是文人们对自我个性解放的追求，要求作品要有“我”，像刘松年在《颐园画论》中说的：“吾辈处世，不可一事有我。惟作书画，必须处处有我。我者何?独我一家之谓耳。”所以，明清文人画家的笔下多风竹、孤松，作者的人文精神表露无余。“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑一声浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”这是八怪之一的李方膺题风竹之诗，可见其劲节!其中有代表性的文人画树如程嘉的《孤松高士图》(图三)，古松的孤傲卓然不群，与树下杂树反差强烈，古干高耸，跌枝飘逸，倘若结顶再简单些，活脱就是一盆文人树盆景!如果山野有此树，何必辛勤学大师?实际上，大师的修为与画家的修为是相通的，如果没有中国文化的深厚底蕴，则难成佳作，画家同样难成此树。而同样是文人画家甚至是文人画的举大旗者的董其昌，却很受朝廷重用，所以画中就多了些平和之心，但又不同于赵孟\的谦恭之态。他的《双松图》(见图四)，淡雅而有清趣，史多的足表现文人悠远之心。而困厄一生，亦僧亦俗亦道亦儒的山人，笔下古松、古梅，则多孤高、疏枝、平头，是压抑还是抗争?不言而明。其他文人画中的文人树造型还很多，如文征明山水画的墨树、项圣谟笔下的孤松(见图五)等等，在此不再赘述，但有一点我们应该明确，画有情感有内涵则不低俗，盆景亦然。那么在文人树的创作乃至整个盆景创造中应该怎么做，大家不妨见仁见智。

二、对文人树的思索

文人树的概念，显然有广义狭义之分，从国外盆景界对中国盆景的认识看，凡具有深远意境的，蕴含着丰富的创作情感，造型上以高耸挺拔为主，树干瘦硬、枝托疏朗的盆景都可称为中田文人树盆景，如赵庆泉充满诗情画意的水旱盆景，王选民饱含乡土气息的柽柳系列，江浙以胡乐国、潘仲连为代表的高耸五针松盆景等等。狭义的是指以素仁为代表的高瘦、飘逸类的盆景，其明显特征是：桩头细，身干高，枝托疏少，造型上更多的是追求一种意味，不拘法度，树型有强烈的隐逸脱俗感(大家习惯上称之为文人树，如果细论，它更像书画中的禅画，而非文人画，如果将来盆景进一步发展，将其定位为禅树，或许更贴切些)。制作文人树并不简单，因为如像文人画一样，看的不是技法，不是造型，而是隐逸其后的“文”，蕴含其中的“节”，这恐怕就是很多人认为文人树意蕴隽永简洁，但又不敢为的原因吧!素仁和靠的是禅家的空灵、冷寂，创造出了《清高飘逸》等洁静空灵的文人树，陆学明大师靠的是深厚的修为和恬淡宁静的人格，创作出了《舔犊情深》等大枝飘逸、恬静之外另有一种积极进取心态的文人树。其后文人树的创作虽偶有所见，却越来越少，由于功利思想的作祟，再加上近几年展览中的高度限制，更使得文人树的创作完全流于一种自娱自乐的状态，前景令人担忧!与之相反，日本盆景界对文人盆景的探索却非常活跃，出现了很多专以小型文人树而蜚名盆景界的大家，这难道不值得我们的盆景艺术家们深思吗?赵庆泉大师在《花木盆景》杂志上发表的《孤高、简洁、淡雅――谈文人树》等都是对新时代文人树的鼓与呼，但仅靠舆论是很不够的，要想使文人树焕发新的青春，就必须改变展评标准，给文人树以合适的地位，比如在树桩盆景的分类中是否可以把文人树单列?展评，评的是艺术，而不应该是以死的标准来评树。最后，让我们呼吁广大的有志之十，积极投入到文人树的创作中来，让中国悠久的文人文化在新时代的盆景艺术家们的手里放射出熠熠光彩!