杨德昌、伯格曼、安东尼奥尼

6月29日到7月30日，一个月的时间，杨德昌、伯格曼、安东尼奥尼，3位影像大师像是约好，匆匆在这热辣的季节里离我们而去，让这个夏天充满回忆。

之所以我们这个世界还没有沉沦至沉默的全部，就是因为在如此窒息的时代里，总会有不肯沉默的少数，无论多么少，他们总会存在。

这便是我们纪念他们的理由。

杨德昌属于少年，拒绝沉湎虚伪或在青春还没到一半就感叹“我觉得我已经老了”的年轻病患，可以在他的光影之中尽情开膛破肚、宣泄愤怒、嘲弄权威、砸碎面具。他的作品是刽子手和盗窃犯的聚集地，这些从来不在节日互寄圣诞卡片的边缘人，寻到一个免费场所得知了彼此的存在，暴怒并且感伤。

伯格曼属于幻境，玄妙的感觉从瑞典乌普萨拉小镇蒙蒙的雾霭中就开始了。这个从36岁起便开始向世界传道的男人，用电影读懂了社会，读懂了死亡与痛苦，甚至读懂了宗教，他将每一部作品化为投向众生的长矛，擦亮地狱的魔灯和撒旦对弈，89岁这一年，他决定把问题留给上帝。

安东尼奥尼属于哲学。这位先生一生中的绝大部分时间，都在诠释一种怪异可怕的美， 他总是倾向于迫使他的演员保持沉默，或者用念电报的方式读台词，他更愿意用场景本身来代替传统的辅助元素，他坚持说这是“内心写实主义”。

永远的青春期

1956年，34岁的伯格曼让两个东征归来的十字军骑士和死神下棋，这个镜头在西方世界引起了轩然大波，正值壮年的伯格曼用最激烈的方式表达了他的世界观和对信仰与生死的、伟大又充满痛苦的思考。而此时距安东尼奥尼拍摄第一部作品起已经过去6年了，他并没有获得大众的认可，《不戴茶花的茶花女》、《失败者》、《小巷之爱》、《女朋友》……奖项倒是捧回几座，但反应平平，也许这是他的创作瓶颈期。没有人告诉他，四年之后，一部《奇遇》将会使他蜚声国际。同一时期，东方的一个小岛上，一个男孩对这一切一无所知，要等三年之后，他才得考上建国中学初中夜间部，这个热爱漫画的男孩经常在墙壁上涂鸦，街道就是他的作品。多年之后，他将自己略显孤寂的少年生活用胶片记录了下来，据说那是一个叫牯岭街的地方。

即使，他们中有人拍了一部叫《中国》的纪录片后，得到了来自祖国意大利和中国的双重鞭挞，使得这部纪录片的放映时间整整迟到了32年，在他垂垂老矣已经扛不了摄影机之时，他仍旧是说：“去中国吗？我们一起走，赶快。”即使，他们中有人被诊断出罹患大肠癌，他依然风尘仆仆地抱病到嘎纳电影节担任短片单元评审团主席。即使，他们中有人胆敢3次失约嘎纳――这明显是不招待见，他还是宁愿呆在人迹罕至的费罗岛上离群索居。

这3个人的脑子一定出了什么问题，使他们的心智的一部分，永远停留在了青春期。

那些逼仄的选择

我们如果在翘完班灌够啤酒唱完卡拉OK神情专注地抠手指甲缝里的泥时，用闲着的脚趾头想想，其实他们做的事情足够简单：做自己。听上去多么熟悉。我们这个年代不缺少流行，尤其不缺少流行的特立独行，比如说“我要秀自己，有什么不可以。”所以我们目光所到之处都是向上向善的人类，盛世太平下的理想光芒格外耀眼，人人仿佛都活得遗世而独立。你肯定记得你的身边曾有人像苍蝇一般在你耳畔对你言传身教，大书特书自我的种种，你对他嗤之以鼻，同时在内心深处喊了一嗓子，“走自己的路，让别人说去吧。”因为你也有阳春白雪、高堂明月、情深深雨蒙蒙，因此你收纳了心灵的褶皱、赋予了悲悯的情怀、感受到世事之无常。

没有人告诉你，你其实不是欲求信仰而不得的布洛克和没有信仰的琼斯（《第七封印》.伯格曼，1956）。你不是小丑，不是演员夫妇，你不必和死神进行一场性命攸关的谈话和棋局。最后除了小丑之外，所有人都被死神带走，并且死于瘟疫。没有告诉你，你也不是小四（《牯岭街少年杀人事件》，杨德昌，1991）。小四的爸爸因政治迫害而消沉到底，心爱的小明也跟小马好上了。陷入一片黑暗中的小四带着刀要找小马寻仇，结果碰上了小明，小明骂他：“你的意思是要帮助我来改变我是不是？你怎么跟别人一样啊，我看错你了……对我好，只是想要交换我对你的感情。这样你就安心了，是不是？你太自私了，我就跟这个世界一样，这个世界是不会改变的。你以为你是谁啊？”也许你以为你至少是一个英俊的男人，爱上了一个姑娘。那个姑娘是不是修女？当他告诉她，“如果我对你说我爱你会怎样？”“就像在光亮的房间点燃蜡烛。”冰冷的雨夜，他离开了教堂。（《云上的日子》，安东尼奥尼，1995）

他们选择了一条异常难走的路，在“正常人”眼里那里或许根本就没有路，所以他们思考的是我们没有想过的问题，做的是我们没做过的事，此种特立独行是无论如何都模仿不来的。顺理成章地，他们成为自然界的稀有金属。

镜头下的时代痕迹

电影毫无疑问地镌刻着导演独一无二的烙印，如果把电影看作是生活中的人、事件、情感的放大，那我们出演的这部电影的烙印，叫做时代。

“这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬。”再没有比狄更斯这段描写更精辟的时代寓言了。

很多时候时代都像是一个暴君，明灭交替却要它的子民臣服于脚下，反抗的结果是什么，看看《牯岭街杀人事件》里的小四就知道了。小四是杨德昌童年的一个侧影：因为战乱而离开家乡，毫无祖产，但却具备“非常独立的性格”，所以小四的脑袋不肯为任何人低下，老师、同学、甚至父亲。所以当小明说出“你以为你是谁”时，插向她的那把刀使她成为这自尊心可悲的牺牲品，然而隐藏在他们身后的台湾1960年，却毫发无伤。无奈，已经成为世上人们最习惯的感受，就好像一首歌唱到：寂寞很OK，一个人OK，习惯就OK。

如果说写实电影是一剂强心针，那么，口水歌就是一针麻醉剂。很矛盾吧？更大的矛盾在于《野草莓》。在拍摄《野草莓》前后，伯格曼和他的第三任妻子关系恶化，为此他无数次反思少年时代目睹父母恶劣关系时的感受，“我创造的这个角色（伊萨克，一个神父，一个令女儿失望、冷漠得令人窒息的父亲，编注），大家都说像我父亲，但其实彻彻底底是我……”时代在伯格曼的童年划下痛苦的痕迹，使他一生都无法自拔，人们从未见过一个如此痛苦的导演，身上永远都像背负着十字架，一次次在怀疑上帝的过程中叩问上帝，人类的救赎何在？（《处女之泉》）。

有人说，伯格曼离中国很远，离人类很远，那么拍摄过纪录片《中国》的安东尼奥尼是否离我们近些呢？倒也未必。《中国》虽然是一部有趣的纪录片，但从电影角度和政治角度来看都乏善可陈。况且他的创作方式也相当隐晦，刻意地使用大色块，以及通过灯光的运用来表达人与人之间的疏离和建筑质感，这些方式对于当代的普通观影者来说还很难接受，尤其是当一部作品需要用解构的方式去读懂的话，那么它拍摄的初衷就令人反感且怀疑：我们是为什么而纪念？是真正的他，还是我们心中的幻像？我们不妨看作这个时代对大师的误读吧：因为不懂，所以觉得好伟大，所以忧愁、感伤，但是无言。

不肯沉默的大多数

时代在缓慢地吞噬着我们，甚至暴虐地迫我们沉底，但是不可否认地是，还有榜样的力量让我们得以安慰，还有一些人在坚持关注小人物的命运，有一些人不被理解地执着于拷问人生的终极命题。在人类历史的黑暗时代中，常常会衍生“沉默的大多数”这一尴尬的现象，不幸的是，人类的黑暗时代又是如此之多且漫长。今天是一个怎样的年代？爱伦堡说：“我们了解的越多，就越感沉重。”杨德昌死了，伯格曼死了，安东尼奥尼也死了。有很多人说这是电影大师时代的终结。但如果我们现在纪念他们，将来也同样会有人纪念，总有一天那些不被理解的声光影像里的残骸，会找到适合的墓志铭――这奇异的，散发着激情的浪漫主义，竟是绝望的时代教会我们的东西。

别尔戈立茨在《白天的星星》中这样说道：“白天的星星甚至比夜晚的星星更亮更美，不过永远看不见，它们被阳光遮掩了……这些高高地挂在我们头上，我们永远看不见的星星，在大地深处幽暗的井水里辉映闪烁。”之所以我们这个世界还没有沉沦至沉默的全部，就是因为在如此窒息的时代里，总会有不肯沉默的少数，无论多么少，他们总会存在。