论新诗形式建构的现代性

摘要：中国古典诗歌经过长期的发展形成了固定的文体形式，晚晴“诗界革命”对诗歌文体形式进行变革，收效甚微。20世纪20年代，胡适大力提倡“诗体大解放”，现代自由诗体代替传统格律诗成为诗歌的主要文体形式，新月派、京派反驳自由诗而提倡格律诗，80年代，第三代诗人对诗歌进行结构，实现了真正的诗歌大解放。新诗的文体形式不外乎自由体和格律体，自由体和格律体各有其文体特点，诗人们对其做了很多尝试和努力，其现代性体现在哪里？

关键词：新诗、形式建构、现代性

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02

晚晴“诗界革命”对诗歌文体形式进行变革，主要体现在以梁启超等人为代表的改良派诗人的创作，因其语言选择的守旧，限制了诗体尝试的限度，诗体形式大部分是传统的诗歌样式，真正的诗歌文体上的创新并不多，但是新名词、白话、长短句的出现，诗歌呈现出由传统向现代的初步转型，为五四时期白话新诗的产生奠定了基础。五四新文化运动，诗体的“大解放”、白话新诗的发展正式开启了新诗现代性的道路，现代诗人表现出强烈的反叛精神，他们对已有的诗歌体式不满，积极大胆地探索各种诗歌文体形式，诗歌的文体形式开始处于一种不定型的状态。现代诗歌发展史上，不同时期出现了不同的文体形式，如自由诗、格律诗、讽刺诗、叙事长诗、十四行诗、小诗、图案诗、政治抒情诗、马雅可夫斯基体等，如果按照诗歌文体理论将这些文体形式加以归类，现代诗歌的文体形式可以分为：自由诗体和格律诗体。下面将从这两大类诗歌文体形式出发探讨诗歌形式的现代性。

一、自由诗形式建构的现代性

自由诗的基本特点就是用日常口语来表现诗人情感的变化，诗无定节、节无定字、自由灵活，适应追求自由、解放的现代诗人的内心要求，自胡适倡导以后，迅速得到诗人们的认同，产生了一批自由体诗歌，自由体诗渐渐成为现代诗坛的主流，为富于创造精神的现代诗人开拓多样的新诗体式和表达现代人的情绪提供了更广阔的舞台。

自由诗体不同于格律诗，不讲求押韵、节奏、行与节的排列形式，它追求诗歌内在韵律的变化。胡适在其《尝试集》的自序之中说道：“因此，我到北京所做的诗，认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体大解放’。诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”①胡适认为用白话作诗、自然的音节，长短不一形式是白话新诗的重要特点，注重自然和自由，注重自然的音节，强调自然美，更容易表达自己的思想和情趣。胡适作诗如作文的主张解构了传统的文体形式，每一首诗歌都有一种自己的文体，使新诗成了“无体之体”。郭沫若在胡适的“诗体大解放”的基础上进一步确立了自由的诗体。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”②。这里的“内在的韵律”，郭沫若是指文学与生命的关系，郭沫若认为，文学是生命的本质，文学是生命的反映，诗歌的创作就是把生命的感受和生命体验表现出来的过程，生命的韵律和节奏也是诗歌的韵律和节奏。郭沫若是一位偏于主观、偏于冲动的诗人，其情绪起伏变化较大，诗人的强烈情绪构成了诗歌作品的内在旋律，这在其诗歌创作中都有体现，《天狗》、《凤凰涅》等表现了五四狂飙突进的时代精神，而在《死的诱惑》、《上海印象》等作品中表现了诗人低落、颓废的思想情趣。戴望舒与艾青等诗人延续了郭沫若“内在律”为主的观念。戴望舒认为：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”，“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，绝非表面上字的排列，也绝非新的字眼的堆积。”③艾青：“当诗人被被某种事物唤起感情，产生一种联想寻找形象的冲动，通过富有韵律的语言，把这种感情表达出来，才能产生诗。”④表现情绪，以情绪为诗歌的内在律已经成为现代自由诗的一个重要特征。自然的音节、自然的节奏、自然的情绪以及叙述的手法等构成了现代诗歌新的艺术追求。

第三代诗人以比胡适更加激进的态度来解构一切，实现了真正地诗体大解放。第三代诗人利用现代科技创造了诗歌的超文本形式，用现代电脑技术将诗人的思想情感与独特创意直观的呈现出来。所谓超文本就以网络为载体，把音乐、图片、动画甚至视频组装进文学文本，运用视觉和听觉效果把文学作品更加直观的呈现出来。这种形式为传统诗歌的形式注入了新的元素，为诗歌发展提供了更大的空间。现代自由诗从胡适的“诗体大解放”到超文本形式，现代自由诗无论是理论还是实践都取得了一定的成绩，诗人们努力寻找表现现代人思想情趣的艺术形式，并努力为现代新诗建构一套范式。

二、格律诗形式建构的现代性

自胡适现代诗体大解放开始，自由体诗人进入了文体的狂欢状态，他们没有了束缚，可以随意的书写，但是他们也陷入了文体创新的焦虑状态，而且带来了新诗散漫化的流弊。部分诗人开始不满诗歌的非诗话、散文化，要重回格律诗。

30年代，以徐志摩、闻一多为代表的新月派开始反驳自由体诗，提倡新格律诗。但是仅仅指出他们对于形式的探索还不够，因为古人对诗形式的追求不亚于新月派，因此必须看到新月派不同于以往对形式的追求所蕴含的现代性因素。新月诗派的诗歌理论主要由闻一多、徐志摩、饶孟侃、朱湘以及梁实秋等人的阐述构成。闻一多看出了古代律诗的局限，并建设性地扩充了新诗格律的内涵。他认为：“律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差的多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗和新诗不同的第一点。”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。”⑤白话文有自己的特点，现代律诗也和古代的律诗有很多不同之处，现代诗人们用白话语言写诗，并努力寻求白话诗的格律，这是非常难能可贵的。梁实秋也主张写诗的人自己创造自己的格律，“现在新诗的音节不好，因为新诗没有固定的格律。在这点上我不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不一样，用中文写Sonnet永远写不象。唯一希望的是你们写诗的人自己创造格调，创造出来还要继续的练习纯熟，使成为新诗的一个体裁。”⑥梁实秋是针对新月派模仿外国诗，引进西方十四行诗、马雅可夫斯基体等形式提出的建议。陈梦家对于新月派的新诗形式的探索有一个总结：“影响于近时新诗形式的当推闻一多和饶孟侃，他们的贡献最多，中国的文字以单音组成的单字，但单字的音调可以别为平仄（或抑扬），所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。主张以字节的谐和，句的均齐和节的匀称，为诗的节奏所必须注意而与内容同样不容轻忽的，使听觉和视觉全能感应艺术的美（音乐的美，绘画的美，建筑的美），使意义音节（Rhythm）色调（Tone）成为完美的谐和的表现，而为对于建设新诗的格律（Form）唯一的贡献，是他们最不容抹杀的努力。”⑦寻求格律是新月派诗人的共同追求，但是新月派反对格律限制诗人情绪的表达，追求外在格律与内在情绪的同一，这是新月派在新诗形式探求上所表现的现代性的体现。随着徐志摩的去世，新月派的解体，新月派新诗格律的探求开始告一个段落。

京派同样认为五四以来的新诗形式上过于散漫，需要强调格律与规范来加以纠正。梁宗岱、叶公超的诗论更明确地表达了这种意图。1928年，梁宗岱就极为推崇法国后期象征派严守格律的追求。他认为五四以来的多数新诗人一味追求自由体诗，已经走到一条“无展望的绝径”，自由体诗很难达到和“有规律的诗”那样，以其形式效果直接而强烈地施诸读者的视觉和听觉。即使是西方诗歌史上声势最浩大的自由诗运动象征主义，也有事过境迁的时候，就连英国现代最成功的自由诗人爱略特的诗也有句法和章法上的成套和滥调。叶公超认为，格律具有形式美，能把诗情组织得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派诗人的代表，其中卞之琳善于调和中西，并醉心于新诗格律形式的探索和试验，广泛尝试中外各种诗体，被闻一多冠以“技巧专家”。50年代，冯雪峰、何其芳提倡现代格律诗创作，这一次的探索失败了，但说明了新诗发展到一定程度必然会对其自身形式进行约束。现代新诗格律化是诗歌形式探索中一个重要的内容，既有对传统的批判的继承，也有对西方格律诗的借鉴，更有根据现代汉语的音节及现代诗的特点创造的新的格律诗的形式。但是过于强调对于格律的要求必然会导致诗歌的僵化，不利于新诗的发展。新诗的自由化和格律化都需要一个度的限制，要遵循诗歌内在的韵律和诗情。

三、新诗形式未来形态的展望

随着现代科技的发展，特别是网络媒体的发展，新诗形式的未来形态必然离不开对于网络的利用，超文本的出现可以说是对传统诗歌文本的一个挑战，但也带来了新的发展契机。超文本利用文字、图画、音响等创造了一个综合的诗歌文本，扩大了读者阅读的空间和审美体验。台湾诗人在这方面走在了大陆诗人的前面，台湾诗人李顺兴、苏绍连、曹志涟等人以“歧路花园”、“现代诗的岛屿”、“涩柿子世界”等网站为创作平台，进行了大量的多媒体超文本诗歌的创作活动，有效地引领读者调动各种感官去欣赏、感受文学作品，从而丰富、拓展了文学原本抽象的表意空间。另一位中生代诗人苏绍连，他的《现代诗的岛屿》、《FLASH超文学》经营近百种奇花异卉，特别擅长FLASH制作，时时花样翻新，表现出惊人的想象力与创造力。还有诗人白灵的《文学船》、《象天堂》，以及后起的新锐须文蔚的《触电新诗网》等等，都不断在放射“多样性”火花。超文本的实验需要诗人独特的精神创造，否则就极可能造成苍白无力的文本拼贴。借助多媒体，诗歌的传播与接受方式将会极大地改观，诗歌的魅力和影响将会得到极大的释放。超文本诗歌创作将成为未来诗歌的一个趋势，但是并不是说传统诗歌推出历史舞台，诗歌作为一种语言的艺术，纸质媒介将会一直成为诗歌的一种表现形式。目前，对于超文本诗歌的创作还只是少部分诗人的努力，它的发展还需要更多诗人的探索，让这一适应时代的文本形式焕发出它的魅力并为读者提供崭新的阅读体验。

参考文献：

[1]龙泉明、邹建军著.陆耀东主编.《现代诗学》[M].湖南人民出版社，2000年11月第1版

[2]杨匡汉、刘福春编.《中国现代诗论》[M].花城出版社，1985年12月第1版

[3]龙泉明.《中国新诗的现代性》[M].武汉大学出版社，2005年4月第1版

[4]熊 辉.《五四译诗与中国新诗形式观念的确立》[J].西南大学学报（社会科学版），2008年5月，第34卷第3期。

[5]张 春.《超文本文学创作的形式实验及其美学价值》[J].江苏社会科学，2012年，第1期

注解

①胡适《尝试集・自序》，姜义华主编：《胡适学术文集》，中华书局1993年版，第381页。

②郭沫若：《论诗三扎》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第51页。

③戴望舒：《望舒论诗》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第161页。

④艾青：《诗论》，人民文学出版社1983年版，第179页。

⑤闻一多：《诗的格律》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第125--126页。

⑥梁实秋：《新诗的格调及其他》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上），花城出版社1985年版，第144页。

⑦陈梦家：《序言》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上），花城出版社1985年版，第152页。