关于重彩写意

编者按：本刊2006年第8期刊发了张士增先生的《重彩写意画论》一文后，一些读者致电本刊，希望张士增先生能就“重彩写意”这一话题谈论得更为详尽一些。为此，本刊约请西沐先生访谈了张士增先生，张先生就这一话题归纳了自己的看法，现特刊此文，以飨读者。

西沐(以下简称西)：如果认真考察，我们会发现，中国绘画史上的大家都是学者型画家。例如，明清以后至现代，大写意画派的宗师徐渭曾经是大诗人、文学家、剧作家；近代的黄宾虹、潘天寿、傅抱石等都在理论方面有所建树，齐白石的画论深入浅出，其实也是一位非常善于理论思考的实践家。您被称为学者型画家，您怎样认为?

张士增(以下简称张)：当一个真正的学者型画家，是我的追求。

中国画艺术从根本上讲，不是一个技法问题，而是一门学问。所以，对一个画家的要求，从根本上也不是看他是否技法高超，而是看他本人是否有学问上的高度和深度，看他的作品是否有学问上的讲究。因此，一些退休的老人，自娱自乐，学几笔字画，掌握了一些中国画技法，他们不能算是画家；一些以书画为生的自由职业者，掌握了一些中国画的技法，甚至有的还很熟练，批量制造作品，拿到市场上去卖，还以此发家致富，这也算不上画家。中国画艺术的继承和发展靠不得这些人，靠的还是那些把中国画艺术当作一门学问来学习、当作一个艺术课题来研究、当作一种艺术形式来创造的真正的画家们，这种画家就是学者型画家。

就我个人体会，画家的艺术历程都有一个规律。开始是学习、掌握技法，后来是做学问，越到后来越觉得学问重要，到了你忽略或忘却了技法问题的时候，你才有可能成为一个真正意义上的画家。古代画论上讲的“无法之法”大概就是这个意思。可惜的是，大多数画家一辈子还停留在讲求技法的阶段，他们就吃亏在学问方面跟不上。所以，他们只能做小画家、平常的画家、一般意义上的画家，而做不了大画家，做不了对中国画发展史有贡献的画家。这一道理古今中外概莫能外。

学者型画家对于当前的中国画界还有另外一层意义。近半个世纪的中国画坛，从来没有像现在这样商业化过。艺术创作和艺术品一经商业化，就附加了许多商业和市场的成分。一方面，真正高水平的艺术家和艺术品能够得到商业和市场的认可；而另一方面，虚假的、低水平的画家和作品通过商业和市场的人为运作，也可以欺人耳目，盛行一时。但艺术创作和艺术品市场从总体上来讲是合理的，从历史上来讲是公平的。学者型画家们应该以自己认真的创作和真实的艺术价值介入市场，拨乱反正，以正视听。学者型画家应该具有对艺术、对市场真诚的品质。

学者型画家有责任向社会提供严肃的、有学术意义的、高水平的创作作品。这些作品有助于提高收藏家和欣赏者的鉴赏水平，从而建立起创作和收藏互相促进的良性循环的关系，并且确定高水平艺术品市场的合理价值。考察古今的学术产物，真正有收藏价值的，肯定是那些有高学术含量和艺术水平的作品，只有这样的作品，才有持续升值的可能，才能经得起历史和时间的考验。

西：您集画家和理论家于一身，请谈谈您的特别体会吧!

张：我1980年在中国美协《美术》杂志当编辑的时候，以美术理论家成名。但在这之前，我已经是一个比较成熟的画家了。我做理论家的优势是我懂画，我完全能够理解画家的创作实践。我的理论文章往往能把理论和实践结合起来，提出的问题有现实意义和可操作性，所以，画家们读起来感到亲切。我决不会想当然地对画家们指手画脚，或讲些空洞无物、莫名其妙的外行话。例如，我曾经详细地研究了中国花鸟画的历史，还具体研究过近现代任伯年、吴昌硕、齐白石、崔子范等几位花鸟画大师的艺术道路，写过不少这方面的文章。所以，我对近现代中国花鸟画发展的一些重要问题，都有比较详细和深入的认知。这给我今天创立重彩写意观念和创作自己风格的花鸟画，作了理论上和思想上的准备。我做美术理论家不但没有脱离美术实践，反而有了更理性的思考和更开阔的视野，为我自己今后的美术实践奠定了坚实的基础。

我以我自己曾经成功地做过理论家而感到幸运和骄傲，否则，我不会有今天这样作为画家的成就。但是，理论家的逻辑思维和画家的形象思维又有很大的不同之处，他们思考的重点和面临的任务也有很大区别。理论家偏重理论层面的推演和对美术实践抽象的总结；而画家则更多地考虑理论对实践的具体作用和理论思考的可操作性。所以，理论家和画家也是一对矛盾。我必须懂得和学会理论家和画家两种思维方式，并在我的绘画实践中将它们统一起来，使之对我的创作实践起到更大的促进和推动作用。我的确尝到了这个甜头。在自己创作的不同时间和阶段，我轮换和侧重使用理论家和画家不同的思维方式。例如，在创作的实践阶段，我主要采用画家的思维方式，画一个阶段后再换成理论家的思维方式对前一阶段的实践进行思考和总结。当思想上明确了许多问题后，再投入创作实践。这种换位思考，使我少走了不少弯路，而且往往能取得更大进展。

西：您称自己的画为重彩写意，请您谈谈重彩写意的主要内涵。

张：我认为写意的原则是中国传统绘画艺术的本质特点。在中国美术史上，任何写实的观念其实都是通过写意的形式来实现的。中国艺术对于写实，从来都是更加注重画家的主观表现，更加发挥绘画本身艺术语言的独立审美价值，从而使中国画达到更高层次的审美境界。同时，也建立了中国绘画独特的审美体系。写意的观念的确可以说是中国绘画的精髓和灵魂。

一般来说，我们认为宋人绘画，尤其是院派花鸟画是非常写实的，这也就是后来所谓工笔画的发端。其实，宋人画无论多么工细，其审美精神也还是写意的，其所追求的是一种具象而又单纯、现实而又浪漫、细微而又生动的审美意境。从这个意义上讲，所谓的工笔画，追求的并不是写实，而是写意。明末清初的陈老莲，他的艺术风格、作品意境以及绘画观念是非常写意的，但他却采用的是特别工细的技法；宋人小品的作者们其实是以较为工细的画法在画写意画。由此看来，中国画无论是豪放风格的还是工细风格的，关键是要“写”出“意”来。所谓工笔画，如果只求工细而无意境，又所谓写意画只讲粗放荒率而空洞无物，那都是一种误区。我们现在重新来研究中国画所谓的写意画和工笔画的问题，目的就是要重新审视中国画的写意精神，创造新时代的新型中国画，为中国画的历史传承和发展做出我们现代人的贡献。中国画无论怎样改革和演变，都不能丢掉写意的精神本质。我自己的画，无论是豪放风格的或是工细风格的，总要追求中国画的本质审美意境，也就是写意的精神。

“重彩”是我在创作中追求的另一个要点。

我认为，中国画其实一直是重视色彩的。当然，中国画有其自己的色彩观念，但绝不是只重黑白即“水墨为上”。水墨为上，不过是文人画兴起后的一种主张。历史变迁，时代更新，封建社会成为过去时，皇帝没了，举人秀才们没了，高楼大厦建起来了，飞机大炮造出来了，长袍马褂脱掉了，西装革履穿起来 了……难道中国画还要水墨为上、黑白为主吗?所以，我要发扬中国画中讲究色彩的传统，加上新时代和西方艺术的色彩观念，反映现代人的色彩感觉，创造出中国画的一种新色彩观，使中国画在色彩上呈现出一种新的、现代的面貌。这就是我的中国画“重彩”主张。

重彩写意画概括来讲，就是在延续中国画传统色彩观的基础上，以更丰富多彩的现代色彩观念，继承和发扬中国画的写意精神，创造出一种新样式的中国画。这种画在总体面貌上是新颖的、现代的，但在骨子里却透露出中国画的传统精神。

西：有论者认为，您的花鸟画延续了青藤、以及任伯年、吴昌硕、齐白石等一派的传统精神，而又凸显出新时代的精神面貌。您如何评价这些前辈大师，他们其中的哪一位对您的影响最大?

张：徐渭、朱耷、任颐、吴俊卿、齐白石是四百多年来中国写意花鸟画的一条发展脉络。其中，青藤、具有开创性的意义，所谓大写意画的观念是由他们确立的，他们已经把传统花鸟画的写意性发挥到了极致，以后再不可能有人超越他们了。以后画家的任务就是如何发扬他们的精神，丰富他们的传统，创造自己时代的新花鸟画。到了清代晚期，中国的社会较此前已经有了很大的改变，中国画受新时代观念和西方艺术的影响，产生了实质性变化。这种变化最明显地反映在任伯年和吴昌硕的花鸟画艺术中。这也可以说是中国花鸟画艺术由古典形态向现代形态转型的开始。任伯年在造型和色彩两个方面改造了中国花鸟画。由于西方素描写生观念的影响，任伯年比以往任何时代的画家都能把对象描绘得更具象、更生动。所以，他的花鸟画在题材和形象上都大大超过了以往。他已经把西方水彩画的技法和观念用到了花鸟画，前所未有地丰富了花鸟画的色彩。吴昌硕继承了任伯年的改革精神，但又把这种改革的形态向中国画的传统精神拉近了一步，那就是他融中国书法艺术入画，在笔墨的精神上更贴近了传统。他的画强调了书写性和主观表现性，在艺术上把中国花鸟画提高到了一个新的高度。齐白石在吴昌硕开创的基础上，融入了民间艺术和平民意识，他追求在似与不似之间雅俗共赏，走出了近代中国花鸟画的新途径，暗合了社会的变革和人民的需求，创造了新时代花鸟画的高峰。

就我自己而言，我追随吴昌硕一脉。因为，我觉得我个人的气质和性格以及文化背景更接近吴昌硕。我喜欢他画中奔放洒脱的文人气质，也喜欢他墨色交融的书写意味，更喜欢他落落大方不拘小节的表现精神。但是，我在临摹和研究了他的作品之后，还是决定不画和他一样的画。因为，时代变了，文化背景变了，旧的文人精神和新的文人情怀有很大不同，旧的造型和色彩观念与现代的造型和色彩观念有很大的区别，旧的受众与新的受众更有天壤之别。这一切决定我要继承吴昌硕艺术的精神，创造一种新时代的新花鸟画，这就是重彩写意画。

西：您的花鸟画非常富有书卷气和传统韵味，同时又具有鲜明的现代气息，您是怎样做到这一点的?

张：首先，我认为中国的花鸟画有非常优秀的传统，它在本质上代表了中国画的写意宗旨，而且最能体现中国画笔墨的独立审美价值，最能发挥画家主体的表现精神。对这一切，我都有比较深入的研究。我考虑了自己的知识背景和绘画功力，包括我在书法上的修养，觉得自己有能力在继承传统上作出努力。但同时我又认为，对于中国画传统的传承使命，说到底其实还是画家的创新任务。如果没有创新，传统便会停滞和消亡；而只有不断地创新，传统才能得以传承和发扬。对于一个成熟的、有责任心的画家，个性和创新是十分重要的。我对传统花鸟画艺术作了开放性的继承和创新。例如，我借鉴了传统中小写意画和工笔画的艺术风格和表现技法，增强了重彩写意画中的具象和细微的美感；我又融汇了西洋画的造型和色彩及审美特点，丰富了重彩写意画的色彩表现力，赋予它鲜明的时代感和现代性。这些努力使我的重彩写意画具有与传统花鸟画不同的内涵和品格。我学传统并不以像传统为荣，相反，我是以像它为耻，以在它的传承基础上创出新意为荣。

中国画的花鸟画有非常独特的审美意趣，它与西方花卉写生有很大的不同。它的目的不在于花卉的造型、色彩、光影组成的现实美感，它追求的是通过对花卉的描绘，能体现出作者的一种情感寄托，能表现出作者的人生态度和文化修养。其次，花鸟画在笔墨形式美方面所体现出的独立审美价值，也使花鸟画有了更深的文化意义。中国花鸟画的这种特性，也正是中国画的传统精神。我的重彩写意花鸟画非常注重对这种传统精神的继承，但在这个基础上，我又着力创造花鸟画的新时代精神。我追求一种不同于古人的明朗、生动、绚丽的审美情趣，在这种新精神中，已经包含了新的造型观念，即现实和写实的观念，由此强调了写生中具象的美。同时，在画面的构成上，我也打破了传统花鸟画中的折枝花卉的程式，企图创造一种有现实氛围的生动的环境感。这样，我的重彩写意花鸟画就在意境上不同于古人，并且具有了鲜明的现代感和生命力。

西：您对于今后在重彩写意花鸟画方面的发展有着怎样的展望?

张：新的花鸟画，不论是重彩写意还是其他风格的创新，都是时代的需要和召唤，社会的迅速发展、变化也为艺术的发展提供了新的契机。所以，我认为，树立创新的决心和鼓励创新的勇气是第一重要的。我们必须树立在传统的艺术理论中创新发展的观念，在花鸟画的意境和色彩两方面作更多的尝试。

加强花鸟画的写意性是至关重要的。近现代以来，在花鸟画方面，由于前辈大师已经在样式和技法方面留下了非常完备的经验，使得后来的画家在样式和技法的传习上尚且可能要穷尽其毕生的精力而为之，所以，他们往往也就不大着眼于研究前辈大师艺术精神的内涵，致使当代的一些花鸟画作品精神匮乏、暮气沉沉、陈陈相因、空洞无物。花鸟画要想拨乱反正、有所进取，首先要重新提出和认识花鸟画的写意性即意境价值。一幅花鸟画作品成功与否，不在于技法是否纯熟，不在于写意的笔墨是否老练，也不在于工笔的功夫细不细，而在于这幅作品所传达出的写意性亦即意境。所以，我有意在我的花鸟画作品中弱化技法的因素。首先要打破所谓大写意、小写意和工笔的概念。有时，我在一幅画中同时运用大写意、小写意或工笔的技法；更有时用写意的技法表现工笔的意境，又用工笔的手法造成写意的效果。总之，不拘一法，是以表达一种意境为最终目的的。从这个角度讲，大写意也罢，小写意也罢，或者是工笔画，皆不能只停留在单一技法的表现上，而应该通过这些技法表达出一种生动感人的意境，揭示出一种常人没有发现或发现了却无法表达的美，树立技法为我所用、为达意境所用的观念。一个花鸟画家，如果同时掌握了所谓大写意、小写意、工笔画或其他更多丰富的技法，其表现能力会更强。

我认为，意境的生动性还有赖于对写生的注重。对于中国花鸟画而言，写生特别是现代意义的写生是一个薄弱环节。我们在学习花鸟画的过程中，古典主义的写生由于受到传统技法的制约有很大的局限性，特别是大写意画，往往由于太注重笔墨技法的传承，又片面理解了“似与不似”的艺术观念，所以大多失去了真实具体的美，很容易流于空洞笔墨技巧的展示。工笔画的写生由于传统用线的局限性，再加上后期制作技法上的程式化，一幅作品完成时多半已经失去了应有的生动美和感人的意境。这些问题都是目前花鸟画缺乏时代感和现代性的重要原因。

现代意义的写生，其意义不仅限于画家对现实物象的当场描摹，而更应强调画家与写生对象的互动关系――一种直接交流。视觉和情感间的互相碰撞所产生的火花要转移到画家的创作中。画家创作的过程不是一种冷静的技法展示过程，而是一种面对现实满怀激情、不拘技法的写生状态。我认为，强调和研究一下写生问题，对当前中国花鸟画的创作也是至关重要的。

色彩问题也是当前花鸟画的一个大问题。我想，首先要打破以墨为主的观念。花鸟画世界本来就是色彩斑斓的，而墨是一种黑色，是许多色彩的一种，为什么一定要以它为主呢?以它为主可以画出传统的、美的花鸟画来，不以它为主也可以画出新的、当代的、美的花鸟画来。我的一些作品中墨色只是一般的调和色，不以其为主，更表现了另一种现代美感的丰富色调，作品同样是成功的。传统花鸟画转型为当代花鸟画，传统色彩观念的解放、当代西方美术色彩观念的融入也是十分必然和重要的。当代花鸟画一定要在色彩上给人以一种新而丰富的感觉，这也是我一直努力的。

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