铁扬:靠生活点燃自己

时 间 2007年7月23日

地 点 河北画院铁扬画室

对话人 扬 河北画院一级美术师

林 茜 河北画报 主编

冬鸣 艺术实录 执行主编 美术批评家

铁扬

生于1935年9月

河北赵县人

毕业于中央戏剧学院舞台美术系本科

中国美术家协会艺委会委员

全国美术大展评审委员

河北省美术家协会学术委员会主任

河北画院一级美术师

河北师大美术学院客座教授

做专业画家吧

无论理论家、记者还是作家，跟当事人谈话，起码心灵得发生碰撞，得有感觉。

是的，这是谈话的基础。

您已是大家所熟悉的画家，但大家还是愿意对您做更多地了解，包括您的教育背景，您的技术，以技术表达感情的特点，以及您在中戏（中央戏剧学院舞台美术系）毕业后的经历等……

我在中戏毕业后，先应邀回到河北，河北当时有个文化艺术学院，那里要成立美术系，要我回来办学，但这个学院是的产物，两年后下马，我便到河北歌舞剧院做起了舞台设计，在那里经过了“”。“”后，我又受母校之邀回到母校教书，几年后又回到了河北，做起专职画家至今。

为什么又回来？

一方面河北画院正在充实专业画家，这个位置很吸引我。此外，那时我的两个女儿正在事业和学业上作着选择。铁凝的写作正在起步，小女儿铁婷也正在音乐和外语两个学业之间作着抉择，凡此，都需要家庭的关爱和帮助。当然，最主要的还是受到专职画家这个位置的吸引。

舞台美术，强调大感觉，您画风的形成，跟受教育背景和职业，应该有很大关系。

没有直接关系，相反，我们学习绘画和当时的美术学院的课程设置一模一样，有些大课甚至到中央美院去上，如美术史、建筑史、解剖学等。这也是因袭了苏联的教育方法。苏联都是把舞台美术系放到美术学院里。著名的列宾美术学院就设有这个专业。他们的许多知名画家又是舞台美术家，如柯罗文、格罗文、夏加尔也做过舞台设计师。苏联的舞台设计讲究绘画性。我们在校五年，主要学习绘画，只在高年级时才加入舞台设计课。毕业时要完成一台多幕剧的设计和答辩。我毕业时设计了一台话剧叫《克里姆林宫的钟声》，讲的就是十月革命以后的事。

“”时，一批人通过主题性创作，被画坛瞩目，改变了命运。当时您……

我也画过，画“大批判”的画，画白求恩，画知识青年下乡。但与此相比，我还是喜欢画我自己喜欢的东西，比如写生。喜欢画生活中有真情实感的东西。因此，那时我常觉得自己有点“背时”，也常受些批评或批判。我到画院作画家时，有位当事领导者还说过：“他的画能为社会主义服务吗？”

您听见了？

我听见了。

可你还是进来了。

那想必是另一些领导感到铁扬还能够为社会主义服务吧。

那时候在北京，画院专业画家也好，中央美院，甚至北师院美术系等专业画家您跟他们也经常交往？

很多，比如潘世勋、蒋采萍夫妇，师院的董福章，列宾美院毕业的马运洪……

听说您和周思聪、卢沉也有很好的交往。

那是以后的事。周思聪最后的一幅画（一张贺卡）是画给我的。之后一个月便去世了。后来卢沉给我打电话说：铁扬，那是思聪最后一张画了。还有一封短信。

点燃画家的是生活

在您的作品里，那些炕头上的女人，那些玉米地里的女人，有的像灌了浆的麦子，格外鲜活；有的像腊月的烟煤，点火就着。她们栩栩如生、活灵活现，她们泼辣、恣肆的性格扑面而来。这其中您好像没有受到多少学院派的影响。

不能这样说。当时中国的造型艺术，教学的根基和方式，都是苏联的。苏联的绘画是很讲造型能力的，还有颜色，非常讲究。加之，当时的“中戏”人才济济。不仅有老一辈的画家像李宗津、冯法祀、孙宗慰那样的名家，还有年轻教师张重庆，以及后来留苏回国的王宝康、马运洪，还有教专业课的齐牧冬、李畅等先生。这批老师在中戏挑着大梁，加之名家如罗工柳先生的讲座。教学水平可想而知。

后来听说您对印象派又发生了兴趣？大家总是从您的油画中看到印象派的影子。

那是以后的事，我迷恋过印象派，很是迷了一阵子。

为什么是一阵子？

因为它不是唯一的，印象派只是历史上一个流派，还有比它更本质的艺术。

就您的艺术感悟、功力，把您放在全国乃至世界范围加以比较……

没有可比性。我不习惯这种比较，我只是中国一位画家，一位普通劳动者。

您多次谈到作家、艺术家应是劳动者，您还有一篇和女儿铁凝关于劳动者的对话被报刊多次发表，您能不能再简要说一下劳动者的特征？

劳动者应该是手艺人，有三个特征吧。一、你的劳动得有一定的量，劳动没有量，就不是劳动者。二、你的生活有一定的“清苦”意味。清苦不是穷人的概念，但又不是富翁。三、你得有一个“作坊”，一个得心应手的工作环境。

可是您是重视技术的呀。

你刚才总谈技术，我不喜欢用技术，觉得应该叫方法。方法和技术，是两个概念。

方法？对，这非常重要。但是您想表达您的意图，离不开技术支持。

不，是方法。技术只是个有局限性的“手艺活儿”，还有些抽象。比如你拿一支笔，我拿一支笔，我蘸一笔墨，你蘸一笔墨，你在纸上画一笔，我在纸上画一笔，咱俩技术谁高？这就没个标准。但这一笔如果有了表达的内容，就有了高低，这里就是有了方法。

比如说中国画，同样是一根线，齐白石的线就有内涵，有功力。

为什么？他体现了方法，他画的是虾的须子，画的是叶子。这就不是单纯技术了。这是我一家之言。我觉得重要的是方法。方法也包括了他对那根须子的观察。

是不是可以说，具有西方知识背景的人，对您的作品更容易接受。

我不愿做这种评价。铁扬的艺术立足于什么？不是外国？是中国。我只能这样说。就是一个中国艺术家，对中国人生活和情感世界的反映。外国人怎么看这个问题，中国艺术家怎么看这个问题，那是别人的事情。比如，我在画玉米地、炕头系列，馒头系列，现在我又开辟了一个“红柜”系列。红柜就是农村作为用具又作为摆设的大躺柜。它矗立在农民家中，像是一个家庭的主宰者，家人整日在它身边活动，女人们和它的关系更亲密。女人与红柜。你脑子立刻会浮现一个意境，这意境应该是一种大美。

红柜，是方方正正的几何形体，无非就是上面有点儿点缀，可您为什么还要四处寻找它呢？

我寻找的是氛围。你站在一片玉米地前面，你站在黑炕前面，站在一锅白馒头前面，站在一个红柜前面，都有不同的感受，这感受就是氛围对你的感染。

这么说，几何形体是次要的，是氛围触动了您？

对。惊喜产生于氛围。那个红柜，就必须摆在那个环境里面。才能产生一个氛围，红柜就不再是几何形体了。还有我的炕头系列，还有馒头系列，还有玉米地系列，这些东西都在中华民族最深厚的生活中。刚才你说怎么看我？得放在中国看，放在中国一个劳动者的角度看我，这就比较准确了。我是一个干活儿的，干什么活儿呢？干造型艺术的。

我们发现在您的画室里收藏着许多民间艺术品，由此也会想到您对生活的热爱和认真的态度。

这些东西实际应该叫用具，比如擀面杖、棒槌、织布梭……我收藏它们不是基于经济价值，是它们的生活含量，是它们的历史感，一个民族的历史感。有了它们，你常常会感到，你的民族感情是基于此的。米罗说“点燃”，我就是靠这些东西点燃吧。

您对厨房也很在意。我说的是您自己的厨房。

这又是另一个话题，一个厨房反映了一个人的生活情趣和生活秩序。

为什么这么说？

那里有人间烟火，人间烟火养育着人，烟火又靠人创造，创造中就体现着情趣和秩序。

我们还看到您院里有块大石头，很像一个人体，女人体吧？

像亨利・莫尔的作品吧，那是我在河滩里捡的。它体现着力量、壮美，这正是我在艺术中追求的。

还有一件小事，有消息说您最近到唐山专为两个女儿画了两套茶具，这件事虽小，但也正好反映了您的性格。

对，到唐山为两个女儿画了两套茶具，一人一套。为什么要亲手画，因为那上面体现了我的劳动，一笔一划，有我劳动的痕迹，铭刻上去了，洗都洗不掉了，还有比这更好的礼物吗？

再回到您那几个系列上来，这是从什么时候开始的？

80年代。睡在老百姓炕头上，农村女孩子给我烧热炕。院子里有牛叫，白馒头在屋里出锅了。哦。这是最最中国的生活。

最本质的生活。

对。有位叫米罗的法国画家说过一句话，他说，蜡烛发光靠点燃，点燃艺术家发光的是什么呢，是生活。这句话我永远记得，我就靠这些东西，点燃自己的。

很长时间，您以水彩水粉享誉画坛。您的水彩和油画，是怎样的关系？是什么时候开始转型的？

不存在转型。我拿起什么，画什么。

大学阶段，舞台美术重点不应该是水粉画吗？

是油画，不是水粉。用油画工具教给你造型艺术。基础课不用水彩不用水粉。为什么不用呢？它不能教给你造型。水彩，“哗”一大片，塑造造不起来。油画可以塑造，我塑造一个皮球，塑成圆的。水彩，不行的。但是到工作的时候，作舞台设计，要转化工具，转化材料，这就是个水到渠成的事情了。到现在我画画，就是放下这个拿起那个，得益于我当时那种锻炼。你看我画册里的纪录，始终都是交替着画。所以，不存在转型问题。也不存在扔掉水彩、扔掉水粉。

您觉得自己的艺术成就，是水彩水粉大些？还是油画大些？

怎么说呢，一般高，我认为一般高。包括我的速写，还有线的东西。

我跟许多人交流过，铁扬先生画速写，是情感的纪录。速写本身就是独立的艺术品，不是单纯为创作来搜集素材。速写本身，就是独立的。

对。也是为创作搜集素材，但又不单纯是搜集素材。速写本身就是独立的艺术形式，完整的艺术形式，但是创作又离不开它。

您的《梨花》系列，同样构图画了很多，为什么一遍遍重复？是不是梨花最佳感触、最佳表达方式，还没有找到？仍然在找？

对。可能我还要画下去，还是同样的构图。因为你到梨树林里去，不需要找别的构图了。不知你见过赵州的梨花没有，那已经不是梨树本身了，那是梨树的历史，是几十万棵梨树的精神。赵州有几十万棵梨树，给人一种扑面而来的情感。你在构图上做文章，没什么可做的，就是一排排树而已，精神就体现在这一排排树吧。

还有，就是情绪的表达，是否充分是否到位。

我觉得画家表达情绪，是很自然的。总在找最佳契合点，不是为出新而出新。对于赵州梨花这个题材，我也变过好多构图，没有多大意义。

最本质的是民族精神

中国画的大写意，您以前研究得多不多？对谁的东西比较喜欢？

大写意我也画过。画得好的，我都喜欢。比如吴昌硕、齐白石。还有，的，我更喜欢。我喜欢的中国画家，各种风格我都能找出几个人来，比如赵佶。赵佶的画，和我一点联系都没有，但是我真喜欢。那个《瑞鹤图》，谁能比。那时候又没相机，他就靠记忆，靠观察，仙鹤的一些动态、组合，非常到位。在挪威，有一次我在一个教授家里，一进家门迎面就挂着一张《瑞鹤图》。复制品，真好。让中国扬眉吐气，那次我在国外看了那么多博物馆、美术馆，原来中国也有宝贝。像《韩熙载夜宴图》，我也迷得不得了。

您多次到欧洲考察，后来又到俄罗斯考察，对您有什么触动？

触动很大。西方的原作，以前我看的毕竟不多。油画的印刷品和原作，那是两回事。你想几米的大油画，缩小到印刷品上，这么一点儿，印得颜色又不准，你能看出什么呀？

前一段，我偶然看央视正播出靳尚谊专题片。他说，以前没机会，“”结束后有机会去法国，一看原作才恍然大悟。

真的不一样。第一，它是一个扑面而来的东西，是身临其境的。你亲身站在那儿，近距离观察那些大师的笔触，你的感受已不是画面情节，哪年画的？已经不是这些东西了。

对您的艺术有影响吗？

当然有。更清楚了造型艺术是怎么回事。你了解的是一个个艺术家对造型艺术全方位的驾驭能力，一些枝节，反倒在其次了，比如我过去迷恋过的颜色。考验一个画家，有没有全方位地驾驭造型艺术的能力，这才是重要的。一个大家的“大”，大概也就在于此了。

您多次到过韩国。韩国那些有识之士也很焦虑，就是朝鲜民族文化的同化问题。您怎样看待韩国的艺术现状？

我多次去韩国，也是走马观花，对于“同化”也缺乏研究。我只感到韩国和朝鲜虽然制度不同，但他们有着非常强烈的民族精神。这也反映在他们的艺术中，也包括了实用美术。在韩国时我帮助一个美术馆鉴定了一大批北朝鲜的绘画，主要是油画，让我很受感动：一是从北朝鲜的绘画中更能看到朝鲜这个民族的生存状态；二是作为发达国家的韩国对北半部的兄弟如此热爱。这批画在韩国展出时，许多韩国同胞站在画前流泪。你说的那个“同化”是不是指他们的生活节奏呀，服装呀，化妆呀，整容呀，受西方文化同化，这些好像是不可抗拒的潮流，中国又何尝不被“同化”？

董希文他们主张的中国油画民族化，您怎么看？

当时我认为一些口号的提法，有狭隘之处，也有不科学之处。包括当时说的深入生活，到工农兵当中去，生活就是工农兵，这是两个概念。那时讲油画民族化，就是从形式上学中国画，用点线，颜色简单一些，不讲空间，都是些表面文章。

应该是中国文化的精神，这是最本质的。

罗工柳留苏，是最优秀的学生。他回来也作过试验，画在井冈山，画山用皴法，加些中国画式的线，后来也不再这样画了。董希文先生呢？和这些画家比，他的精神确实不是从表面上做文章。《开国大典》到现在还是一张好画，他画，也是好画。他确实想在中国画的精神上做文章，但，由于种种原因董先生始终没形成一个坚强的画派。

您的画，在民族精神上，是不是力图往这方面……

肯定要这样想，作为中国画家肯定要这样想。所以我又回到我刚开始谈的氛围，我为什么非站在农民家里，和那屋子那人打交道，做这种交流呢？我就是想感受这样一种氛围，氛围首先是中国的，不是用油画的形式去套中国人。

有位韩国先生撰文，说贾浩义（老甲）先生不属于我们这个时代。您怎么看？我是借此来证明，铁扬的画，也不属于当下这个时代。

那属于哪个时代？

就是说，艺术家的艺术创造超前了。再过几十年，人们才会理解。黄宾虹的画，当时没人理解，临死之前他说我的画50年后……结果事实证明了他的预见。铁扬的画儿，是不是也有超前意识？

我注重的还是画家应该做的。

学术氛围，对于艺术家至关重要，您怎么看待这个问题。

您是不是说换一个地方？换一个城市？可能我会得到一些什么，比如学术氛围。但我失掉的东西会更多。

容易被同化？

铁杨还是在河北好，我在河北这块儿宝地上，有个“气场”。“气场”是我借用了铁凝的一句话，她曾多次向媒体表达，她的写作是得益于这个气场的。我也一样，我到山沟儿转，锅台也好，红柜也好，玉米地也好，我觉得我离不开它们。换个地方定居，非常容易，买个房子。可是河北这块宝地，给了我足够的营养，就够我画一辈子了。我有这营养，在哪儿画都一样。假如我到北京定居，到美国定居，到全世界任何地方定居，还是靠这份营养生存呀。