怪诞之思 第3期

【摘要】作为一种文化现象，怪诞滥觞于象征型的原始文化。作为一种感性形式，怪诞常常给人一种既可笑又可怕，既恐怖又滑稽的感觉。在结构化的功能意义上，怪诞具有双重性。它不仅是宣泄、解放与狂欢，它还是建构、再生与秩序。与丑怪、崇高、荒诞不同，怪诞是以解构的策略来建构世界和生活的。

【关键词】 怪诞；丑；怪异；崇高；荒诞 、怪诞（grotesque）作为一种既古老又现代的震惊体验，已成为现代艺术界关注的核心概念之一。与美的艺术形式不同，怪诞的审美旨趣不是形式的静观和灵动的光韵，而是心灵的震撼与反思。在审美形式上，它常常表现为反常(Abnormality)、怪异(Bizarre)、畸形、丑陋。无论是毕加索(Pablo Picasso)、达利(Salvador Dali)的现代派绘画，阿波里奈(Guillaume Apollinaire)、尤奈斯库(Eugene Ionesco)、贝克特(Samuel Beckett)的荒诞派戏剧，还是形形的怪诞广告画和令人恐怖的电影，都充溢着一种地狱般的魔幻图景和漫画般的滑稽可笑。如何看待这一现象及其携带的存在之思，无疑对我们具有重大的人文意义。

一、丑、怪异与怪诞

在人类的史前史即狩猎─采集阶段，怪诞与丑、怪异是相互毗邻的、可交流的象征单位。怪诞与怪异都是“异也”，具有超自然的神秘性。它以幻化的形式使原初人类的此在情境与神灵鬼怪的世界相沟通。作为生存欲求的体化物，图腾、骨雕、面具、文身、壁画等原始艺术品不仅渗透了原初人类的神秘体验和力量，而且是可交流思想的单位。西非“莱加人正是通过入会仪式上的艺术品、自然物及谚语的展示和戏剧化的解释来交流思想的”。[1]72在西方，Grotesque与grotto (岩洞或洞穴)相关不是偶然的。它证明了怪诞的超自然力量是在特定时空中得以展示的。黑暗的异域和时间的生命化(时间成为原始人体验生命的特化形式,所以时间标度对他们不复存在)是怪诞的膜拜价值(cult value )和仪式化行为得以形成和进行的前提条件。人类存在的恐惧在严肃的艺术中转化为有意味的形式，使仪式成为景观(spectacles)。但景观决不意味着原始人可游离于游戏之外进行观赏，恰恰相反，他是自我与他者的视域融合，是与怪诞的原初体验相通的。

在上述意义上，丑(醜)与怪诞是同源的。从字型来看，左边是祭祀鬼神的礼器，右边似一个人戴着面具。朱存明认为，“醜”是鬼方国的图腾面具，是原始生命力的象征形式。[2]丑的符号连同它畸形、怪异的象征形式，以自身的在场展示了原始人图腾神的幻化观念。这种图腾观念和神力在历史流传下来的青铜饕餮、四灵图案和动物玉雕中淡化了，而且渐渐染上伦理的色彩。《说文》九篇上鬼部注：“丑（醜），可恶也。”丑与恶、善与美的对应，有两方面原因：1.炎黄部落的胜利使一切敌人，包括鬼方国在内的图腾神，要么被合并融入炎黄图腾神像中，要么被命名为邪恶的、不吉利的，加以排斥(所谓“铸鼎象物”也)；2.“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽”。[3]24这种巫术和卜筮之风盛行，使丑的形式逐渐获得了不吉、凶的内涵。不仅《易》经、《琐语》(周时竹书)为卜梦妖怪相书，而且“《传》叙灾祥，书称龟筮”（《晋书·艺术传赞》）。丑自此成为判断“吉凶”、诠释异常(abnormality)的手段，并以逆向价值进入审美王国。而怪诞则以意识形态的属性成为原初社会集团得以存在的秩序象征。

怪诞是以艺术符号的形式展示其价值和观念的。在小型社会（Small-scale society）中，“艺术和领导人民的地位、价值观念有着密不可分的关系”，而且“对艺术品的所有权或监护权是一种主要的途径，通过这种途径，这些有价值的物品加入了莱加社会所特有的种种相互影响的模式之中”。[1]66同时，怪诞符号所负载的观念本身，也是个人与集团认同的唯一手段和方式。以图腾制为例，正是图徽、图腾神像或祖先合婚模像、图腾仪式和图腾亲属关系，使个人拥有集团的归属感和亲近感。因此，作为超自然神力的象征，怪诞符号拥有神圣的地位。在这一点上，怪诞不仅与丑分离开来，而且使怪异仅具有形式的价值。

在分化的开端，怪异与怪诞一样是权力的象征性标志。但怪异的形式化功能在后来的文化艺术史中不断得到强化，降格为抽象的装饰，失去了现实经验的土壤。“子不语怪、力、乱、神”，意味着“怪异”不再是人们熟悉的生活经验，而是表意实践中的禁忌。怪诞与怪异的这种区分，牵涉到怪诞的一个本质特征，即怪诞是一定文化情境中情感经验的表征。以黥面文身为例，它在某些民族是以虔敬的心态进行的，因为存在的恐惧使他们渴望获得图腾神灵的魔术效能，以驱除灾祸或威吓敌对势力。这是一种具有符咒意义的丑感效应。对于他们来说，这种仪式化的行为是存在的欲求，是带有悲剧感的情感体验，因此是怪诞的。但对我们来说，无疑是可笑或可悯的，即一种怪异的行为。

关于怪诞的权力问题，我们必须追问：它何以可能？是否有效？回答是困难的。但有一点可以确定：怪诞问题始终是一个关于民众的问题。在原初社会集团中，怪诞是民众存在的直接体化物，也是民众获得权力和力量的手段。在文明社会中，伴随国家、私有制、阶级的产生和法律，军队、监狱等国家机器的建立与完善，社会日益分化为官方和民间、宗教和世俗的对立两极。权力也随之分化为理性的和怪诞的。前者对后者的监禁与惩罚，直接引发了怪诞的反叛与颠覆。不过，前者是现实的，后者是象征的。它仅仅在文化实践的表意领域以形式的不确定性和内在性来显示民众的力量和权力的脆弱。巴赫金对狂欢节的解释，向我们揭示了这一点。他认为“狂欢”，这个颇受人喜爱的放纵肉体过剩的竞技场，是一个典型的怪诞事件，带有猥亵、残忍、野蛮的原始。在神秘剧、魔鬼剧和民间广场式的诅咒、粗鄙的言语中，我们会看到它的全民性、激进性、自由不羁和物质肉体性。它是另一种生活，另一种世界。它遵循上下颠倒（inside-out）的逻辑，将一切都降格、颠倒、滑稽改编为肉体生活剧（交媾、分娩、生长、吃喝、排泄等），具有解放、再生的功能。

怪诞具有意识形态性。这一点在文化研究领域得到了不断的阐释。美国学者约翰?费斯克（John Fiske）从摔跤比赛中发现：“怪诞的身体所展现的粗陋的现实主义，在符号学与政治的意义上，对抗着宰制的力量。”[4]122他认为：“倘若美已被社会上的统治阶级所驾驭，成为一个隐喻，那么，怪诞便在隐喻的意义上，表达着被统治阶层的体验和抵抗。”[4]122这种象征性反叛的有效性是可疑的，因为怪诞的游戏规则是自我解构的。伊格尔顿（Terry Eagleton）把这种包含内在矛盾的后现代主义叫做“幻象”（illusions）。[5]34正是在这种不断的解释中，怪诞成为意义丰满的整体，成为与此在有关的生命力量。

如果从文化、社会的分析转向心理体验的层面，我们会发现许多学者赋予怪诞既可笑又可怕、既滑稽又恐怖的双重性。菲利普·汤姆森、凯泽尔、巴赫金都从不同侧面论证了这种二重性。前两者的观点更具有一致性：艺术作品中的魔怪意象、主题和荒诞情节是此在恐惧的源泉，而怪诞的表现手法和修辞策略则造成它的滑稽可笑。后者更强调怪诞的上下颠倒的逻辑、语言的粗俗诙谐、肉体的畸形夸张等形式对权威、恐惧、严肃的消解。他们的阐释表明：文本以形式的在场传达了令人恐惧的因素，又以形式的修辞技巧（如戏仿、降格、贬低等）消解了恐惧，从而形成文本内在的张力结构。正是结构本身，构成了我们的怪诞体验。这一结构得以形成的原因是什么呢？我们何以理解此结构呢？有没有隐喻的参照系作基础？人类文明的疯癫史告诉我们：疯癫不仅是沉默者的言语，而且是沉默者的特权。它不仅是规训的对象，而且是消解秩序的主体。异己的世界使他获得了异己的形式，他又以异己的形式对抗世界。怪诞成为权力斗争的场域。理性的监禁与惩罚和“怪诞的戏仿与嘲弄”（1）构成了整个社会文本的动态结构，使此在情境与怪诞历史间的对话成为可能。怪诞在存在的向度上获得了生命的意义。作为感性经验的形式，丑、怪异只有在怪诞的张力场中，才有存在的价值，才可能触发人们潜在的无意识领域，通向隐秘的王国和象征的世界。怪诞的文化史表明，怪诞是特定境遇中的集体幻象，它能够唤起集体的记忆和认同。剥离怪诞的具体历史语境，仅仅在抽象的形式层面谈论怪诞、丑、怪异三者之间的差异，颇似隔靴搔痒，意义不大。

二、崇高、荒诞与怪诞

回忆崇高的概念史对于理解目前的问题并非是无益的。朗吉努斯（Longinus）《论崇高》（1674）译本的发表使崇高进入西方人的视野。他从修辞学的角度阐释了“措辞的巧妙”与“庄严、伟大的思想”的关系。曼茨·曼海姆（Mats Malm）认为：“在《论崇高》中，修辞学体系的核心及其表达的崇高是内在于传统修辞技巧的重构之中的”[6]。重复（repetition）、夸张（amplification）、材料的组织与选择（selection and organization of material）、模仿（imitation）、形象化（visualization），甚至沉默（silence）本身都是传达崇高思想的手段，它使“真情通过一种迷狂的气息和神圣的灵感而涌出”，令听众着迷、快乐和自豪。爱德蒙·伯克（Edmund Burke）关于崇高的理论，用经验的心理学方法探讨了此在的“恐惧”（2）与崇高“震惊”效应之间的关系。康德的哲学视角承继了这一点，并把它抽象为想象力与超感官理念的游戏，一种试图把握无限的企图。伯克对生与死之间的强调和康德对不可把握物的阐释，使崇高成为与“在吗?”有关的问题，并直接启发了利奥塔和詹姆逊的研究。崇高、不可呈现性、不确定性在利奥塔那里是可以互换的命题。他更强调对“在”的追问与反思，崇高在他那里是一种对抗技术理性逻辑和物化的策略。“19世纪和20世纪艺术的赌注是利用崇高美学来使自己成为不确定性的见证者” [7]113，它是一种否定性呈现，一种苦痛的愉悦。詹姆逊在晚期资本主义的背景下更强调崇高的“歇斯底里性”和“精神分裂症”特征。 按照福柯的解释:“歇斯底里常被认为是遍及全身的内热的效果，一种兴奋状态，一种不断表现为惊厥痉挛的迸发状态。”[8]129这与西方20世纪60年代后，青年一代在摇滚乐、蹦迪、文身、波普艺术中的体验是符合的。

综上可见，崇高的概念史与西方工业文明是相伴而生的产物，它留下了西方17世纪以来“在”之体验的踪迹。这是令我感兴趣的地方。在和体验之间，是学者们争执的场域，也是整个社会的缩影、 权力斗争的隐喻。“在”是“在世之在”。正是“在世”才使体验成为可能。人之依存的世界是有问题的，对于现代和后现代主义者来说，甚至是不可靠的、陌生的，需要质疑和反抗的。人之此在受到威胁，是体验(惊叹、震惊、歇斯底里)的前提，而体验又反观世界，做出行动的选择：逃避、担当、否定或反叛。对于怪诞或崇高来说，在和体验的两极是二者的共性，区别在于“之间”。之间是策略和计谋的领域。怪诞在应付“在”之威胁或恐惧时，常借助修辞学技巧如戏仿、降格、物质肉体化，或超验之力，但它的目的是为了克服、消解此在的威胁，以更好的生，而不是压抑自己的感官以显示他者的力量。相反，它张扬、身体的价值，即使在古老的法术、仪式和黥面、文身中，他也是为了保持感官的生命力和生存的力量。物质肉体化是怪诞最古老、最重要的策略。它把一切都降解为肉体或圣餐，然后以仪式化的吃、表演将之消解。它似乎更强调感官的欲望和本能，即使那种上下颠倒的逻辑、反叛的精神也都源于身体，指向身体，回归最深刻的当下体验。康德对绝对理念的推崇，相对于怪诞，只是一种审美的乌托邦，甚至和“源于新教伦理的资本主义精神”相一致：对永恒和理性的追求。其次，怪诞不是沉默，而是言语的狂欢。这一点与拉康的欲望化语言观有一致之处。它是对语言禁忌的解构。它不是官方的独白，而是众语的喧哗。语言在封建社会参与了权力与制度的建构；在资本主义文明中则与广告、商品一起缔造了资本消费的逻辑。对权力话语的解构，是西方艺术的职责之一。

再来谈谈“不可呈现性”。怪诞的形式是象征、隐喻的形式，在不可见中见出可见，是类比思维的必然逻辑。怪诞常与神秘的力量相连，具有一定的膜拜价值。这一点与利奥塔所强调的崇高不同。前者在一定的氛围情境如节日庆典中，常与一定的仪式化表演相连，很容易导向特定的观念；后者借助资本技术的力量，不断革新，试图作为不可表征之物的见证人，并无固定的所指，只有展示价值(exhibition value)。当然前者在剥离了语境之后，也具有很大的不确定性；而且它的悖谬逻辑(paradox logic)也常把观众引向不可知域。

至于怪诞的歇斯底里性(hysteria)，由于它是怪诞主体在狂欢中的迷狂体验，常与本能的欲望宣泄和身体的痉挛有关，似乎可列为怪诞的特性，但要谨慎。因为怪诞不仅是宣泄、解放与狂欢，它还是建构、再生与秩序。它是以解构的策略来建造它的世界和生活的。因此，怪诞是人类面对此在的恐惧，通过将世界降解为肉体化和戏仿，来克服、消解凶恶性质而通向“在”之狂欢的。在这种意义上，凯泽尔的定义与巴赫金的狂欢化理论都发出了应有的光辉。

“在”之恐惧在二战后的西方加剧了。战争的阴影和文明的畸形使荒诞感降临了:1.生活的机械性引起人们怀疑自己存在的价值和目的，暗示了荒诞；2.强烈的时间流逝感或承认时间是一种毁灭力量；3.一种被遗留在异己世界的感觉；4.与他人的隔离感。[9]56“在”之荒诞是“在”之恐惧的表征，他是一切“之间”(包括哲学、艺术、政治等)得以形成的前提和要素。它削弱了世界和大地的联系，使一切生存的理由和信念值得怀疑。丹麦哲学家克尔凯郭尔(Kierkegaard)认为：基督精神是荒诞的，因为没有人能够按照理性原则去理解、证明其合理性并将其付诸行动。此后，海德格尔以此来形容基督教信仰；萨特以此来描绘人生显著的无意义和对虚无的恐惧；加谬以此来表述介于“人的意图和他所遭遇的现实”之间的差距。面对荒诞，尼采主张重估一切价值，给一切信念和价值观以最后的一击；存在主义认为应“担当荒诞的欢乐”；恩斯特?布洛赫则张扬希望的原理。而从后现代状况来看，马克思解放感官、全面发展人性的观点和马尔库塞(Herbert Marcuse)张扬人欲、“将艺术整和进物质生活进程的观点”[10]145，较阿尔多诺的艺术合法化、远离日常生活的思想和本雅明、布莱希特的技术观获得了更多的实践。雅俗艺术的融合、时空界限的打破是晚期资本主义的文化逻辑。而技术的发展则使照相写实主义、新新闻主义和非虚构(Non-fiction)小说日益流行。同时，日常生活日益审美化，一切都断裂为永恒的现在。甚至商品、广告本身也获得美丽的幻象。如何理解这些现象？我们怎样行动？这是时代提出的难题。

一方面是存在的孤独、虚无；一方面是艺术本身的非人化(dehumanization)、生活的审美化。权力、资本的运作更为隐蔽。先锋派的退隐和60年代学生运动领袖自身的“权力化”都是明证。怪诞对荒诞的游戏也沦为孤独性的狂欢节。破坏的欲望和一切都无所谓的心理，成为时代“精神分裂症”的表征。对权力、意识形态的消解依然是批评家、艺术家的企图，但已失去全民狂欢的力量和世界观的感受。“怪诞”被扭曲了。或者说，怪诞成为怪诞自身的幻象。怪诞的集体狂欢体验被个体的歇斯底里取代，甚至怪诞形式本身已和资本、权力合谋，一起缔造了鲍德里亚所言的“仿像世界”。当然，民众依然拥有怪诞的原初体验和力量，只是已沉淀在集体的无意识中，需要激发。

或许，游戏一开始就被误读了。当他们用语言、性、身体、无意识等后现代话语替代阶级、国家意识形态、物质的生产方式等更经典的激进政治学时，他们更注重形式而将怪诞的原初体验悬置了。法西斯主义和斯大林主义是如此让他们恐惧，以至于他们将革命策略和对民众的启蒙看作一个危险的欺骗。他们害怕“集体”这个名词，因为在西方人的体验中，它常与专制、奥斯威辛集中营相连。他们也畏惧秩序和规则，因为他们与权力合谋。于是，他们转向个人、欲望和本能。但是，他们遗忘了一个事实：正是秩序和规则，正是集体的参与和对话，构成了怪诞游戏得以持续下去的前提和基础。