基于西南地区的文化的陶艺设计研究

中国西南地区是少数民族集聚的天堂，错综复杂的文化形态极为丰富，多样的文化和原始古朴的风情是它们的代名词。制陶形式和方法，在中国制陶人类史上涵盖了不同阶段的表现流程、形式，和比较全面的工艺特征，称的上是原始陶瓷技术历代演变和发展的活化石，现代的制陶传承了它们古朴美，有着不同诠释美的方法，本文剖析了具有代表性少数民族：藏族、苗族、傣族、白族的制陶文化形态和表现形式，发掘从“传统”与“现代”演变中隔阂，提出自己的建设性发展思路。

中国少数民族陶器的现状

民族文化，它是一个民族被识别的十分重要的标志。中国西南民族地区陶瓷，作为有着悠久华夏民族文化遗存物的的重要标志，瓷器是最为代表性的物件。我国西南地区是少数民族最为密集的地域，这里有近30个少数民族在这里生存，就云南省就有23个民族，民族的多样化孕育出独特而多样化的民族独特历史文化。然而，由于汉族庞大的历史文化和更加自然生活习惯等多种原因，长久以来研究学者在讨论“华夏文化”的历史研究概念中，“汉族文化”的概念不自然的会将少数民族文化淹没在其中，唯独是表述少数民族文化特色时会提出它们的独特性和多样性。因而，在深入研究、探讨西南少数民族的制陶文化的多样性和异同性时，汉族制陶多样性具有代表的文化也同样是将其少数民族的制陶多样性文化淹盖在其影响之中。历史的发展，原始的少数民族制陶术被现代工业制造所取代，人们谈论和了解我国制陶历史文化时，接触和熟知的是以汉族为主的景德镇陶瓷、宜兴的紫砂等陶瓷重镇为中国的制瓷代表，这一现象使得多民族文化的多样化被忽略是人们甚是担忧。

那么，产生这种历史文化认知上的片面性是和历史的发展片面性分不开的，追究其根本原因是要从从汉代和唐代以来，我国陶瓷文化的主体就被汉族所占主导性，以汉族文化影响最深，而灿烂多彩的瓷器和紫砂文化又是汉族在亚洲乃至全世界都是最值得骄傲的华夏文化标志。然而，做为一个研究者必须深究同为中华民族，其他民族同样也一直保持着并且有自己的文化传统的造物技能和生活方式，它们有自己生活方式和文化，并将这些传统造物技能，同族群共同的记忆和认同密切联系，其使用与制作的传承并未间断。当然，受到外界频繁接触的多样化文化的影响和流行文化的影响，进而导致了传统物质文化和精神文化的急剧变迁，制陶者和陶器本身的传承与生产，并在保守的制陶技术影响下也已严重萎缩。

通过实地考察和翻阅相关历史文献，国内学者对西南少数民族制陶文化的调查和研究也非常多，早在20世纪50年代以李松仰、汪宁生为代表的民族考古者，就对此有广泛的调查和研究。考察一项技术或者文化的现状以及它发展和交流的历史过程，应该将其置身于工艺传承的文化生态环境，揭示其存在的合理性与必然性。同时，传统的少数民族制陶工艺研究历来是美学、民俗学、民族学、化学等学科共同关注的领域。基于学识所限，做为一个艺术学科的研究者，我们做的仅是制陶技术和装饰美的层面上的传统式的调查和研究，把传统的和现代的结合并发展。为完善下一步全面了解中国少数民族制陶工艺的研究和现代陶艺发展做一些基础性的工作和研究依据。

中国西南少数民族制陶术的起源和发展

一个民族是人类依据血缘关系和地域关系在漫长的历史发展中，并在特定的文化环境和生态环境中结成的社会群体。秦汉之前，西南各民族先民就生活在这片广袤的土地上。最早以“西南夷”名称来记载，历史学家司马迁在《史记》中的《西南夷列传》便记述了有关西南少数民族史的重要记载史料。

“西南夷”有两层含义：一是地域概念；二是民族概念。说明“西南夷”分布地域十分广阔，包括的民族种类同样繁多。西南文化由于少数民族居多，多种文化的交汇叠合使得十分复杂，从自然地域范围来看西南地区，西南地域坝子相互隔绝，山险水急，相互往来的交通困难十分不便，从而使的西南地区各民族交错而居，并且在长久以来形成了一种相互认同的民族文化封闭性和民族边缘文化不同心态，正是因为这种各自相对的文化、地域的封闭状态，各个少数民族之前的文化传播的缓慢滞后，导致了各民族的陶艺需求和制作依然停留在史前。从中国历史上的当时的政治形式看来，中原王朝统治着西南地区近千年都位居的边缘地带；这两种原因似乎不能完全解释我国西南少数民族地区制陶文化落后的原因，不是任何文化都会进化，不同的文化发展有的停滞，有的进化，也有的后退，这是历史文化发展的自然现象也是文化与生俱来的特征。在一个环境相对封闭的情况下，自身文化的发展变化的频率又十分缓慢，中国各地历史、地域的差别，而本地的民族不同文化都是依赖自身环境而存在的，只要环境能给予它们足够的生存条件，并且在生存条件不是非常富裕的情况下，他们也就不再考虑如何融入其他文明的发展中去。

也正是因为这种特殊的文化现象的保留，才使得现代的人们还能看到这类似制陶技术发展历史活化石般的原始制陶术内容。以此来看，西南少数民族的文化特征才得以长期的存在并保留到现代，我们要保护和传承，要将先进的现代文化融入其中，不是文化侵略。西南地区广袤的村落和繁多的少数民族是孕育各传统制陶工艺文化的温床，其总体大概有以下的特征：（1）受社会分工和自然因素与的制约发展缓慢；（2）制陶是在自然经济下农村原始的产物，是农业的衍生和补充；（3）制陶的族群只有少数民族中的少数，发展受到很大的限制，规模和发展依托小农经济的个体方式，从而形成了以家庭为单位的生产方式；（4）以家族内心授口传、世代相传的关系传承，而且还有禁忌和性别选择，自然经济下器皿以实用为主，并在农村集市中交换和售卖。目前，有部分产品进入旅游品销售渠道。

（1）西南少数民族陶器产品的种类：绝大多数为种类繁多的实用器皿，主要包括作为炊具的圜底罐（土锅）及盛水盛物的平底罐，釜、甑、提梁壶、酒壶、瓶、碗、火盆、茶叶罐、火锅、瓮、修秀（酥油制作罐）等。平底罐有折唇，平底，鼓腹，有多种用途，可以盛糯米饭、放谷物、水，套以竹络还可以挑水。圜底罐有鼓腹，折唇，圜底。腹径，主要用于煮物，下垫竹圈也可盛物盛水，生产数量较多。火盆多呈锅盘状，或有上下三足，以藏族使用较多。宗教用的陶器，藏族有净瓶、酥油灯、陶锅、擦擦、桑炉、香插。傣族有净瓶、花瓶、诺哈斯利林（大的鸟状吉祥兽）和訇（小的鸟状吉祥兽）等。

（2）云南的剑川和鹤庆地区，白族制陶者当下还保留着用手捏成型的方法制做瓦猫。首先把揉好的陶泥做出瓦猫的腿和基座，瓦猫的头部是用一块泥用双手捏成，瓦猫的身体是用一段中空的泥段制成，设计和制作全靠陶工的经验和手法，几乎不借助任何工具，铁签和竹篾是用来刻画细节的。每个瓦猫是靠手捏制，所以瓦猫的尺寸、大小、形态各异十分可爱。这种手捏成型的方法在卡麦朗嘎村的陶工制作的酥油茶壶的把手上也会，在汉族制陶者也会用这种方法做出一些吉祥的动物雕塑，用以装饰陶器。

（3）香格里地区的汤堆，藏族的制陶者在制陶时，首先用泥锤在桌面上将揉搓好的泥拍拍打成泥片，然后将泥片放在一个形似凸镜的木制无轴垫板上作为陶罐的底部，这个无轴的木垫板就是一个原始的慢轮。在桌面根据要制作器物锤打出相应大小的泥片，将泥片合围的方式，先制做出筒型状陶器，然后使用承托旋转陶器，并且用陶拍拍打筒型陶器的上部，将整个陶器收口，最后并用刀切开陶器筒壁裁切多余的泥料，再逐步完成陶器的成型。陶器纹饰的刻画是用木刀，修整主要是运用的是浸水的羊皮，在成型进行在陶器上嵌入碎瓷片作为装饰，这是藏族独特的装饰手法。汤堆的藏族制陶者的工具、成型方式、都与江苏宜兴紫砂陶器的成型工艺非常相似，它们之间有没有千丝万缕的关系值得研究者去进一步研究。

（4）云南元江地域的彝族和曼斗地域的傣族，制陶技术依然是依赖慢轮技术，成型的工具、流程方法法十分相近。制陶者先将揉好的泥放在木制的慢轮上，然后将泥在上拍成圆饼状形成陶器的底部，最后再以泥条盘筑法制作陶器的外形。曼斗地区的制陶者会将陶土搓成泥条，然后右手将泥条顺时针挤压搓好泥条，用左手掌护在器壁外与右手相互配合挤压成型，顺时针方向用脚趾拨转陶轮旋转，把泥条压于陶器的底部，再以同样的制作方法接上第二圈和后面的，从而形成桶状物。最后一圈要增厚使得变成陶器的口沿。陶器盘筑好后要在器物外表进行用木括刮平，使得密封性和更加结实，这是半成品，还要将器物放在阴凉通风的地方阴成半干，再在上面用木拍在素面上拍出纹理并用半圆形木括压陶器的器壁内部，使陶器腹外鼓。最后晾干、上釉、烧制成型 。

（5）云南地区的曼朗傣族主要使用的是泥条盘筑拉坯的方法做陶，这种成型的方法是从泥条盘筑法向快轮拉坯成型过渡的一种成型技术。

中国西南不同民族的制陶工艺的简单而朴素装饰手法

就工艺而言，西南少数民族地区陶器在外表装饰手法上常采用的是：化妆土、印纹、捏塑、熏烧、刻划、镶嵌、和低温釉烧等进行装饰，都趋于简单而朴素。调查所有的西南少数民族装饰手法都采用的是在坯体上用木刀刻划装饰纹样。其手法简洁飘逸而又多样化，有很强的随意性，但也和民族的生活习惯分不开的，除了刻划还有不同的表现手法。

（1）印纹的技术必须在陶器成型后半干的状况下，运用刻纹木拍上面的纹理通过拍打在陶坯上留下的拍印痕迹。云南曼朗、曼斗的傣族有用米字纹、直线纹的陶拍制作印纹陶器的传统，这一类印纹陶器与汉族地区的相比，在纹饰的装饰性、多样性上有很大的差异性，尤其在烧成温度上更是不同。

剑川和曼斗的制陶者还会用印模压印一些具有民族喜好的花纹和民族文字进行装饰。然而曼朗的制陶者在制作印纹陶的同时，还会使用草木灰和铅巴粉混合炒制而成的特殊釉料涂抹在印纹陶器上进行装饰[5]。在土坯上上釉的目的是为防止收缩所造成的开裂和泥质的粗糙而渗水，所以只在器物的沿口、壶嘴、内部、壶身、壶把的连接处涂抹，在无意中也就成为了一种独特的装饰风格。

（2）各少数民族的制陶中也颇为常见的是徒手捏塑和堆塑的制陶装饰手法。藏族的陶器比较具有代表性，无论是酥油茶壶还是火盆上都有以兽、鸟、麒麟为题材的堆塑装饰表现。云南鹤庆的瓦猫也以是以捏塑为主要的表现方法，颜色青色是依赖砖瓦的烧制，所有的手捏装饰各有不同，从不依赖模具。

（3）熏烧是对于装饰性陶器的独到追求，是现代装饰性陶器经常运用的一种手法，比如：现代流行的柴烧、盐烧、乐烧等新式烧法。表面上会熏烧出自然的纹理，颜色也会有所不同。无论织金、剑川还是香格里拉的黑陶，最后阶段的熏烧处理实，透视出了民间制陶者在传统技艺表现技法上的对自然而成的美感追求。尤其是香格里拉的黑陶，乌黑发亮的器物表面上配合白色碎瓷片的镶嵌，构成了独特的天然的形式美感。朗嘎的藏族，在其陶器通过晾干完全干燥后，会在陶器表面涂上一层红色的粘土――化妆土或称陶衣，是陶器有更鲜亮的红色与黑色相间，美轮美奂。

（4）各种釉料的发明和使用是制陶工艺进步的重要体现，不刚刚是少数民族，汉族也是如此。贵州的雷山、织金、贞丰；云南的曼阁、曼朗；的帕热都有使用不同材料的釉的纪录。每个地方有所不同，贞丰和雷山都采用烧制方法是阶梯窑烧制技术，所用的高温釉料。而其他云南和地区往往只使用低温铅釉，或者是相对比较单一的低温粘土作为基础釉，呈色多为铅矿石杂质的颜色或为半透明状，没有使用发色剂来进行发色。从装饰来看，耿马傣族的陶器最为简单，无饰纹，也不着色上釉。西盟佤族与景洪傣族已使用刻纹木拍在坯壁上拍印纹饰。中甸藏族除在坯壁上刻画纹饰外，还捏塑龙、凤等造像装饰器耳。

中国陶器不能含概各个少数民族的族群文化识别性

陶器是否能做为不同民族文化识别性写进历史教科书，而且这种研究方法至今都具有争议性，因此在这里要阐述一下自己的观点：

（1）通过实地的了解和考察证明，傣族制陶术在同一种陶器使用者可以是不同的少数民族。就西南地区的少数民族来说，傣族陶器使用者有：傣族、基诺族、拉祜族、佤族、基诺族、布朗族等不同的少数民族，红陶是他们所喜欢的他制品，这些少数民族将其称为“傣族土锅”。

（2）不同的族可以是同一种陶器制作者。老挝、泰国等国家在传统制陶文化发展中大同小异[6]。近年来美国的研究陶瓷的专家学者又在东南亚开展了传统制陶业的进一步调查，并且有一个庞大的多年研究计划，已经在调查中发现泰国、柬埔寨乃至老挝、越南等属不同语言文化的民族有相同的陶器和制陶技术，通过初步调查得出结论说“制陶技术的传播可以与民族文化及民族的语言没有关系”。而“民族语言或部落的文化不同并不能直接在制陶文化上直接反映出来” [7]。与其相反的是，同族也同样可以有完全不同的制陶技术和相关文化。云南傣族制陶的历史和发展在这个方面提供了一个有力的证据。曼南坎从1940年起专门制造的“缅式水瓶”其器物风格、形制和其制造技术方法，与本寨原有的及其他傣族地区传统陶器截然不同，是具有代表性的“突人陶器”，而制造者不是本族却是傣族。

根据以上所述，一种陶器的分布范围和民族集团的分布或一个族群地域是不一致的，因此，以陶器是否能做为不同民族文化识别性来划分民族是不可取的。假如百万年后，我们在云南西南部或者毗邻的老挝、泰国等地发掘，发现手制红陶，便以为这里只有同一种语言和同一文化的民族集团所居住；或者在发掘曼南坎遗址时，会发现水瓶为主要器型的黑色陶器出现在传统的红色陶器层上，便以为有两种民族在这里繁衍生息，或者反映异民族的侵入，这难道不是历史的错误判断。

中国文化的传播和产业的转变是西南少数民族陶器发展的合理方向

“现代”和“传统”文化、工艺等多方面的隔阂研究，整合式发展至关重要。“现代”与“传统”之间的关系在如今的不同的艺术领域，都是一个存在着各种说法不同和争议的话题，制陶艺术更是不便外。然而，在关于制陶艺术是从传统走向现代还是保留传统的工艺，在许多争议中却忽略了一个非常重要的本质问题，那就是陶艺的各种功能问题――是欣赏还是实用。它不仅关系到制陶的价值取向，而且对于陶艺家的社会定位和制陶在整个文化体系中所担当的角色有着十分重大的关系。现代新的制陶技术和产品对传统的实用陶器冲击很大，例如：玻璃、塑料制品，它几乎替代了很多普通家庭的实用器具。要想少数民族制陶传承和发展，必须和地方旅游等现代新型产业相结合才有发展和传承，否则将成为历史的记忆。

考察了云南几个有记载的地方，有的已经倒闭，有的只有寥寥几户，大致和赵正标窑厂面临同样问题，面临文化遗产消失的问题，做为一个学者只能进一些微薄建议：

（1）首先地方的政府和高校应该高度重视和保护面临消失的文化遗产，把这些工作做到实处，土陶是冰山一角，还有很多需要保护的文化遗产，必须走与现代文化相融合的方向发展，并不是现代的文化不能容纳传统的文化，而是要和地方文化发展相结合，创新十分重要，云南是以旅游文化为主的省，这方面保护尤为重要，具有地方特色的文化不能少，传承和发展更为重要。

（2）掌握手艺和技能的文化传承人，同样应该积极的寻找新型企业和公司合作，社会信息的发展交通的改善，使得文化的交流融合更加频繁，在创新和发展上肯定是有机遇的。

（3）现代陶艺从理论到设计制作文字性上是比较匮乏的，个人的陶瓷理念各不相同能找到的介绍这些现代陶艺的书也少之又少，且没有系统的介绍的记录设计制作的流程。现代陶艺理论与实践的脱节个人保护主义在相当的一段时间内，是值得我们深思的一个问题。保守的设计制陶思想在最唐宋时期就有，此外，现代陶艺在创作理念、销售体制、推广体制等很多方面，不同程度地存在着很多的问题。把传统的土陶朴素的一面融入现代陶艺设计中，也是现代工艺美术大师一直寻找的方法，现代的设计品必须接地气，因为现代的是从传统中发展而来，欣赏者也同样传承了传统的审美情愫。

总结

中国西南少数民族文化由于民族差异所以来源与背景和呈现方式必然十分复杂，导致了每个民族的文化形态必然十分丰富多样。文化的多样化和呈现形式的异同性，为人类历史阶段不同的生产现状得到全面的保留，尤其是生产工艺的百花齐放的展现，在历史的长河中形成了一个厚实而又丰富多样化的传统工艺文化，成为了后来研究者研究人类造物历史和文化的弥足珍贵的研究、研发的对象。制陶形式和方法，在中国制陶人类史上涵盖了不同阶段的表现流程、形式，和比较全面的工艺特征，称的上是原始陶瓷技术历代演变和发展的活化石。然而，随着社会的发展和工业化批量生产社会到来，使得传统的手工艺宣告所依存的旧的落后的农业社会、小农经济时代的破碎并肢解。而附属在传统的设计和手工制陶的技术也就不可避免的在历史的发展中进入快速消失的倒计时。做为研究现代陶瓷的学者如何记录和保存并将其合理的发展并转型迫在眉睫，固然，民族学者们和考古为记录和保存、发掘做了大量的物件和文字性的记载工作，但对于西南多样化的制陶术，内容复杂多样的制陶工艺，必须建立在西南文化基础上进行研究，必须实地考察和逐个研究。

（作者单位：攀枝花学院）

基金项目：本文系郑剑-2014-基于西南地区文化的陶艺设计研究（校级）（0290400175）项目研究成果