他们,从海上来

源自“非主流”

海上画派的肇始，源于1843年的上海开埠，经济日渐繁荣、生活日渐丰富的同时，势必吸引很多文人雅士来此聚集。当是时，纷繁热闹的大上海就成为了中国画坛名家云集的所在。或生于本土，或长期寓居于此的画坛巨匠，为清末民初的中国画坛带来了一股别样而浓郁的气息。

海上画派之“海”，一般人认为当然是指上海的海。但其实它还有另外一种含义，而且并非风雅，而是带有严重的贬低色彩。在一些北方地区，“海”的言外之意是不守规矩，爱说大话、吹大牛，不着边际。而上海话中也曾经以“海”为贬义词，意为哗众取宠、爱出风头、不踏实，带有轻蔑甚至诋毁的味道。延伸到书画领域，“海派”在最开始的时候代表“在野”、“非正统”，进而成为“恶俗”的代名词。因为海派的出现，伴随着西方文化的冲击和商品经济的洗礼，原本正统的文人士大夫的审美标准发生了意想之外的改变，不复清高、风雅，而是越来越倾向于经济立场和商品属性。这种改变在很多传统卫道士的眼中当然是恶俗的，而这一性质也在海上画派的作品中表现得最为明显。晚清名士张祖翼在跋吴观岱的作品时即写道：“江南自上海开市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目。”这一说法也代表了当时大多数传统派的观点。

然而，固步自封无法掩盖时代的脚步，很快海派就脱离开了最初的贬低意味，而成为前卫、时尚、创新的代名词。海上画派也开始了自己的辉煌史。

海上画派的第一代以费丹旭、张熊、吴谷祥、赵之谦、陆恢等为代表，属画派初步形成的时期，其中赵之谦被视为领袖。虽然祖籍浙江的赵之谦一生从未在上海定居，仅作短暂停留，但其绘画风格却给后继的海派画家以极大的影响，间接为海上画派的形成起到了类似于启蒙的作用。潘天寿在《中国绘画史》中即写道：“会稽叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”

一代之后，海上画派进入真正的繁荣期。此一时期以虚谷、任伯年、吴昌硕、蒲作英等为代表。吴昌硕是公认的海上画派实质上的领袖，后人更有1927年吴昌硕的去世视作海上画派的终结，可见其个人艺术魅力影响之巨。

吴昌硕去世后，海上画派尚有黄宾虹、吴湖帆、张大千、张善、潘天寿、林风眠、刘海粟、郑午昌、冯超然、贺天健等人，后继者还有谢稚柳、陆俨少、唐云、程十发、应野平等，可谓壮观。

其实，海派画家并非像以往画派那样有着严格的门阀、师承关系，他们虽然彼此影响、相互交流，且一些画家确实有着某种意义上的师承或继承关系，但他们大多数人的绘画作品却各自独立，自成一家，各样面貌使这一地域拥有着极度的多样化与丰富性。或许，这种开放的姿态才是海上画派群体最为相似的地方。就如同大海的广博，海纳百川，兼容并蓄，海上画派宽容、多元的包容性，在当时的中国画坛显然具有更为重要的意义，成为近现代中国绘画史上最为多姿多彩的一幕。

谁说无传承

虽然被视为“非正统”，但其实海上画派却是传承有绪的。上海作为小渔村，经济方面直到19世纪才开始显山露水，但文化积淀却早已形成。据杨逸《海上墨林》所载，全部741位有一定历史地位的海上书画家中，最早的是宋朝的李景元。这位奠基海派的书画家并非等闲之辈，曾得到苏轼、米芾等人的极高评价，苏轼还曾为他的画作题跋：“闻说神仙郭恕先，醉中狂笔势澜翻。百年寥落何人在，只有华亭李景元。”诗中所谓“华亭”即是上海松江地区的古称。

元明时期，松江画派在中国画坛产生了比较大的影响，上海籍的画家也开始更多地受到瞩目。在短暂的元朝，松江画派即已初露端倪。当时的画坛领袖赵孟的夫人管道升即为松江贞溪人，赵孟原是上海女婿。而卒于松江的知名画家杨维桢则在晚年吸引来大量的门生、“粉丝”追随而至海上。至元末大乱，小小松江更成为了不少名士避难的佳所，黄公望、王蒙、倪瓒、柯九思、高克恭都曾流连于此。

有明一代，可谓是海上画坛最为辉煌之时。明初的一批本土画家为此处文人风尚的形成奠定了基础，此后的莫是龙、顾正谊、孙克弘正式成为松江画派的第一代画家以及之后一段时期的核心人物。而松江画派的后起之秀更有董其昌、陈继儒、赵左等当时名士。其中，出生于华亭的董其昌堪称是古时上海所出的最大一位人才，其所创立的“华亭派”在一定程度上可说是松江画派的沿承，并将前者的声势进一步壮大。

董其昌的成就无需赘言，在仕途与艺术上左右逢源、齐头并进的大画家，几乎独一无二。而他也成为后世许多海派画家学习、继承的宗祖。

明末海上，与董其昌齐名的陈继儒，则为后世画家在艺术之外多了一层继承的法宝。与董其昌的遨游宦海不同，陈继儒以隐士的身份名世。但他们二人却也有共通之处，那便是对于财富的追求，以及将书画作品当做商品出售以换取巨大利益的头脑。他们都与当时的富商大贾来往频繁，满足了当时地位底下的商人们附庸风雅、与名士交游的虚荣，从而赚来巨额的润笔。对于他们而言，书画创作不再仅仅为了修身养性，而是有了更重要的意义，反之，在物质生活极大丰富之后，他们的艺术也进入到了更加自由和自在的境界。

松江画派、华亭派与后来的海上画派出于一脉，或许真的源于沿海地域的开放与包容特质，这竟成为上海画家的重要特点。

痛并快乐着

1843年11月17日，对于上海而言是一个至关重要的时间点。从这一天开始，上海按照“五口通商”的约定正式开埠，一个不为人知的小渔村瞬间受到了来自各国的瞩目，大量的外国人带来了大量的资本，同时带来了前所未见的西方文化，冲击着这个尚在童年的村落。

有趣的是，第一家开设在上海的外资企业叫做墨海书馆印刷所，由英国伦敦布道会传教士麦都思于开埠当年创办，以印刷《圣经》和相关的小册子为主，也翻译、初版少量科技书籍。这第一家外企竟是文化企业，且名字居然叫“墨海”，实在不能不说是天意的巧合。

由“五口通商”带来了一系列经济、文化上的影响，其中最著者当属中国近现代史上独特的“租界”现象。作为“五口通商”的产物之一，作为屈辱的象征之一，租界给上海的社会、经济、文化生活带来了空前的变革。

在租界之内，华洋共处，如同异域，且西方文化无疑是强势而主导的，它与本土的传统文化相接触、相碰撞、相借鉴、相融合，从而形成了独特的租界文化。其中最重要的几个要素即包涵了书画家们所向往的时尚、丰富的生活，以及出版业的繁荣、商业经济的兴盛，当然还有创作与生活上的相对自由―毕竟这里如同在国外，中国政府无权管辖，西方人亦没有过多要求。这样的氛围吸引着来自各地的书画家们。据《海上墨林》记载，在清末寓居上海的书画家多达300余人，而时人张鸣柯也说：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居卖画。”

对于艺术家而言，这里不是天堂，便是地狱。因为商品经济已成为租界生活的重要一环，即便是画坛翘楚，在这里也要靠卖画赚钱。如果拥护者众，生意极好，那“十里洋场”便任君驰骋；但如果依旧摆着旧文人的“架子”，不肯为五斗米折腰，那便很难在租界里生活下去。

以往的文人画家，多认为卖画有辱斯文，因而不屑于此，常常是人托重金求画却不给，反而为喜欢的穷人免费作画。然而，当岁月之轮转到近世的上海，这种思想便被经济社会冲落得不堪一击，画家卖画变成最理所应当的营生。“求”画要给“润笔”，书画家自己明码标价、定以“润格”也逐渐成为常态，甚至不少书画家都定下“无润不书”的规矩。我既付出了劳动，且创造了一件艺术品，那么你要拥有，当然要拿钱来购买，不然我的劳动岂不是不值钱，我的作品岂不是没价值？

避难至上海的大画家吴湖帆便是在租界之中如鱼得水的代表。其“梅景书屋”是两栋颇为奢侈的二层小洋楼，位于嵩山路88号，属当时的法租界。吴湖帆在其间收藏作画、接待友人，好不悠游。而其维持生活的“饭碗”便是出售书画作品。这位名门之后虽然底蕴深厚，却也沾染了海派的性情，极为随意。与吴湖帆做邻居的是时人誉为“三吴一冯”的冯超然，同样生活富足、悠然自得。

海上画家已经不同于以往纯粹的文人画家，而是开始了鬻画为生的“职业化”生涯。他们将自己的艺术创作当成商品，以文养文、以画养画、自食其力，在科举入仕与隐逸山林之外，又开拓了一种新的人生，同时也因为经济上的独立和相对富足，他们的创作才得以更加自由和灵活。他们的创作更加雅俗共赏，由此在社会上奠定了由上而下的声誉，产生了极大的影响。

然而，尽管这些画家因其“职业化”的绘画行为也曾多受诟病，但他们的精神内核却在实质上与商业文化相去甚远，究其性情，不过依旧是一副文人面孔，所不同的是，时代变了，而他们的创作也必然随之而变。

源自“非主流”

海上画派的肇始，源于1843年的上海开埠，经济日渐繁荣、生活日渐丰富的同时，势必吸引很多文人雅士来此聚集。当是时，纷繁热闹的大上海就成为了中国画坛名家云集的所在。或生于本土，或长期寓居于此的画坛巨匠，为清末民初的中国画坛带来了一股别样而浓郁的气息。

海上画派之“海”，一般人认为当然是指上海的海。但其实它还有另外一种含义，而且并非风雅，而是带有严重的贬低色彩。在一些北方地区，“海”的言外之意是不守规矩，爱说大话、吹大牛，不着边际。而上海话中也曾经以“海”为贬义词，意为哗众取宠、爱出风头、不踏实，带有轻蔑甚至诋毁的味道。延伸到书画领域，“海派”在最开始的时候代表“在野”、“非正统”，进而成为“恶俗”的代名词。因为海派的出现，伴随着西方文化的冲击和商品经济的洗礼，原本正统的文人士大夫的审美标准发生了意想之外的改变，不复清高、风雅，而是越来越倾向于经济立场和商品属性。这种改变在很多传统卫道士的眼中当然是恶俗的，而这一性质也在海上画派的作品中表现得最为明显。晚清名士张祖翼在跋吴观岱的作品时即写道：“江南自上海开市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目。”这一说法也代表了当时大多数传统派的观点。

然而，固步自封无法掩盖时代的脚步，很快海派就脱离开了最初的贬低意味，而成为前卫、时尚、创新的代名词。海上画派也开始了自己的辉煌史。

海上画派的第一代以费丹旭、张熊、吴谷祥、赵之谦、陆恢等为代表，属画派初步形成的时期，其中赵之谦被视为领袖。虽然祖籍浙江的赵之谦一生从未在上海定居，仅作短暂停留，但其绘画风格却给后继的海派画家以极大的影响，间接为海上画派的形成起到了类似于启蒙的作用。潘天寿在《中国绘画史》中即写道：“会稽叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”

一代之后，海上画派进入真正的繁荣期。此一时期以虚谷、任伯年、吴昌硕、蒲作英等为代表。吴昌硕是公认的海上画派实质上的领袖，后人更有1927年吴昌硕的去世视作海上画派的终结，可见其个人艺术魅力影响之巨。

吴昌硕去世后，海上画派尚有黄宾虹、吴湖帆、张大千、张善、潘天寿、林风眠、刘海粟、郑午昌、冯超然、贺天健等人，后继者还有谢稚柳、陆俨少、唐云、程十发、应野平等，可谓壮观。

其实，海派画家并非像以往画派那样有着严格的门阀、师承关系，他们虽然彼此影响、相互交流，且一些画家确实有着某种意义上的师承或继承关系，但他们大多数人的绘画作品却各自独立，自成一家，各样面貌使这一地域拥有着极度的多样化与丰富性。或许，这种开放的姿态才是海上画派群体最为相似的地方。就如同大海的广博，海纳百川，兼容并蓄，海上画派宽容、多元的包容性，在当时的中国画坛显然具有更为重要的意义，成为近现代中国绘画史上最为多姿多彩的一幕。

谁说无传承

虽然被视为“非正统”，但其实海上画派却是传承有绪的。上海作为小渔村，经济方面直到19世纪才开始显山露水，但文化积淀却早已形成。据杨逸《海上墨林》所载，全部741位有一定历史地位的海上书画家中，最早的是宋朝的李景元。这位奠基海派的书画家并非等闲之辈，曾得到苏轼、米芾等人的极高评价，苏轼还曾为他的画作题跋：“闻说神仙郭恕先，醉中狂笔势澜翻。百年寥落何人在，只有华亭李景元。”诗中所谓“华亭”即是上海松江地区的古称。

元明时期，松江画派在中国画坛产生了比较大的影响，上海籍的画家也开始更多地受到瞩目。在短暂的元朝，松江画派即已初露端倪。当时的画坛领袖赵孟的夫人管道升即为松江贞溪人，赵孟原是上海女婿。而卒于松江的知名画家杨维桢则在晚年吸引来大量的门生、“粉丝”追随而至海上。至元末大乱，小小松江更成为了不少名士避难的佳所，黄公望、王蒙、倪瓒、柯九思、高克恭都曾流连于此。

有明一代，可谓是海上画坛最为辉煌之时。明初的一批本土画家为此处文人风尚的形成奠定了基础，此后的莫是龙、顾正谊、孙克弘正式成为松江画派的第一代画家以及之后一段时期的核心人物。而松江画派的后起之秀更有董其昌、陈继儒、赵左等当时名士。其中，出生于华亭的董其昌堪称是古时上海所出的最大一位人才，其所创立的“华亭派”在一定程度上可说是松江画派的沿承，并将前者的声势进一步壮大。

董其昌的成就无需赘言，在仕途与艺术上左右逢源、齐头并进的大画家，几乎独一无二。而他也成为后世许多海派画家学习、继承的宗祖。

明末海上，与董其昌齐名的陈继儒，则为后世画家在艺术之外多了一层继承的法宝。与董其昌的遨游宦海不同，陈继儒以隐士的身份名世。但他们二人却也有共通之处，那便是对于财富的追求，以及将书画作品当做商品出售以换取巨大利益的头脑。他们都与当时的富商大贾来往频繁，满足了当时地位底下的商人们附庸风雅、与名士交游的虚荣，从而赚来巨额的润笔。对于他们而言，书画创作不再仅仅为了修身养性，而是有了更重要的意义，反之，在物质生活极大丰富之后，他们的艺术也进入到了更加自由和自在的境界。

松江画派、华亭派与后来的海上画派出于一脉，或许真的源于沿海地域的开放与包容特质，这竟成为上海画家的重要特点。

痛并快乐着

1843年11月17日，对于上海而言是一个至关重要的时间点。从这一天开始，上海按照“五口通商”的约定正式开埠，一个不为人知的小渔村瞬间受到了来自各国的瞩目，大量的外国人带来了大量的资本，同时带来了前所未见的西方文化，冲击着这个尚在童年的村落。

有趣的是，第一家开设在上海的外资企业叫做墨海书馆印刷所，由英国伦敦布道会传教士麦都思于开埠当年创办，以印刷《圣经》和相关的小册子为主，也翻译、初版少量科技书籍。这第一家外企竟是文化企业，且名字居然叫“墨海”，实在不能不说是天意的巧合。

由“五口通商”带来了一系列经济、文化上的影响，其中最著者当属中国近现代史上独特的“租界”现象。作为“五口通商”的产物之一，作为屈辱的象征之一，租界给上海的社会、经济、文化生活带来了空前的变革。

在租界之内，华洋共处，如同异域，且西方文化无疑是强势而主导的，它与本土的传统文化相接触、相碰撞、相借鉴、相融合，从而形成了独特的租界文化。其中最重要的几个要素即包涵了书画家们所向往的时尚、丰富的生活，以及出版业的繁荣、商业经济的兴盛，当然还有创作与生活上的相对自由―毕竟这里如同在国外，中国政府无权管辖，西方人亦没有过多要求。这样的氛围吸引着来自各地的书画家们。据《海上墨林》记载，在清末寓居上海的书画家多达300余人，而时人张鸣柯也说：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居卖画。”

对于艺术家而言，这里不是天堂，便是地狱。因为商品经济已成为租界生活的重要一环，即便是画坛翘楚，在这里也要靠卖画赚钱。如果拥护者众，生意极好，那“十里洋场”便任君驰骋；但如果依旧摆着旧文人的“架子”，不肯为五斗米折腰，那便很难在租界里生活下去。

以往的文人画家，多认为卖画有辱斯文，因而不屑于此，常常是人托重金求画却不给，反而为喜欢的穷人免费作画。然而，当岁月之轮转到近世的上海，这种思想便被经济社会冲落得不堪一击，画家卖画变成最理所应当的营生。“求”画要给“润笔”，书画家自己明码标价、定以“润格”也逐渐成为常态，甚至不少书画家都定下“无润不书”的规矩。我既付出了劳动，且创造了一件艺术品，那么你要拥有，当然要拿钱来购买，不然我的劳动岂不是不值钱，我的作品岂不是没价值？

避难至上海的大画家吴湖帆便是在租界之中如鱼得水的代表。其“梅景书屋”是两栋颇为奢侈的二层小洋楼，位于嵩山路88号，属当时的法租界。吴湖帆在其间收藏作画、接待友人，好不悠游。而其维持生活的“饭碗”便是出售书画作品。这位名门之后虽然底蕴深厚，却也沾染了海派的性情，极为随意。与吴湖帆做邻居的是时人誉为“三吴一冯”的冯超然，同样生活富足、悠然自得。

海上画家已经不同于以往纯粹的文人画家，而是开始了鬻画为生的“职业化”生涯。他们将自己的艺术创作当成商品，以文养文、以画养画、自食其力，在科举入仕与隐逸山林之外，又开拓了一种新的人生，同时也因为经济上的独立和相对富足，他们的创作才得以更加自由和灵活。他们的创作更加雅俗共赏，由此在社会上奠定了由上而下的声誉，产生了极大的影响。

然而，尽管这些画家因其“职业化”的绘画行为也曾多受诟病，但他们的精神内核却在实质上与商业文化相去甚远，究其性情，不过依旧是一副文人面孔，所不同的是，时代变了，而他们的创作也必然随之而变。