对于我国戏曲作曲的认识

摘 要:戏曲音乐是我国民族音乐的精髓,更是民族作曲学习、借鉴的源泉。戏曲音乐的作曲,是改造戏曲音乐的重要路径,作曲家发挥着重要的作用。大学是传承戏曲作曲这种艺术形式的重要场所。

关键词:戏曲艺术;音乐艺术;作曲理论;民族作曲;戏曲作曲

中图分类号:J802 文献标识码:A

Research on Chinese Opera Melodization

SUN Jian-guo

在我国当今高等音乐艺术院校中,所谓的作曲课程,首先主要指的是西洋作曲技术。尽管也有民族作曲这个专业,但是,主修的课程仍然以西洋作曲技术理论为主。而且,那些学习民族作曲的人,从专业艺术院校毕业后,进入创作团体,也因为民族作曲的传统观念而束缚着手脚。实质上,民族音乐是我们进行民族作曲最为重要的对象。既是我们学习的对象,又是需要我们去更新改造的艺术形式。譬如,像戏曲音乐就有诸多问题亟待我们去认识,去实践。戏曲音乐是我国民族音乐的精髓,更是民族作曲学习、借鉴的源泉。而传统的戏曲音乐,在新的环境下,在新的审美意识中,也需要我们当今的作曲家去焕发新的勃勃生机。因此,戏曲音乐的作曲问题应该得到我们应有的关注。

一

我国戏曲音乐源远流长,我国戏曲艺术的正式形成,较之古希腊戏剧和印度梵剧要稍微晚些时候。但是,当宋元杂剧真正兴起之后,我国的戏曲艺术已经完全称得上较为成熟的艺术形式了。也就是说,我国的戏曲艺术它经历了孕育、衍变、发展的几个时期;经历了上千年艺术家们不懈努力才最后形成。原始时期人们“击石拊石,百兽率舞”、“三人操牛尾,投足以歌”的原始歌舞,以及,后来的巫觋“偃蹇象神,婆娑乐神”的图腾崇拜、祭祀歌舞、假面傩舞等,都属于我国戏曲艺术的原始胚胎。真正的戏曲艺术形成的历史,我们可以追溯到先秦的乐舞和优人表演,可以追溯到汉代的角抵戏,隋唐的代面、拔头、踏谣娘等。这些孕育期中的戏曲艺术形式,在各个时代都有着各自不尽相同的构成。

戏曲是一门综合性的艺术形式,由诸多因素构成,而最为重要的一个要素就是“唱腔”,也就是音乐。包括伴奏在内的唱腔音乐,不仅在戏曲的原始胚胎中发挥着重要作用,而且,在戏曲艺术形成、发展的过程中也一直受到推崇,一直占有十分重要的位置。直到今天,随歌而舞的艺术风格,仍然是我国戏曲艺术的最大特征。宋元时期形成的较之成熟的“杂剧”、“南戏”等戏曲艺术,以及明代的“传奇剧”等,都是以许多成熟声腔艺术为基点得到发展,并走向辉煌。清代的乱弹剧,“花雅”弋昆,地方戏曲勃兴和全国许多地方声腔艺术的发展,更是戏曲音乐在戏曲艺术民展历史上所起到重要作用的有力证明。特别是近现代的戏曲音乐在剧曲结构,音乐格调,以及演唱形式上的变化与发展;从“联曲体”的音乐结构,发展到“板腔体”和“板腔联曲混合体”的音乐结构,丰富了音乐的表现手法,促成了中国戏的成熟与完善。使中国的戏曲艺术成为东方文化,乃至世界文化中,一颗璀璨的明星,一朵艳丽的奇葩。

二

我们一直把戏曲音乐的作曲当作是一种编曲行为,因为戏曲音乐一直被认为是历代劳动人民创造的财富,属于民间音乐。但是,这样就极大的削弱了作曲家创作的积极性。从历史的角度而论,戏曲音乐在戏曲艺术的发展历史中起着不可替代的作用,戏曲作曲家所付出的代价和所做出的贡献也是极大的。戏曲音乐的发展凝聚了众多音乐创作者的心血,中国戏曲音乐作曲家在戏曲音乐以及戏曲艺术的发展中占有极其重要的地位。然而,我们却历来不太重视传统戏曲音乐的专业创作,特别是无视戏曲作曲家对戏曲音乐,以及戏曲艺术所做出的杰出贡献,这都是有目共睹的事实,也是戏曲界长期以来存在的陋习。

我们知道戏曲艺术本来就是剧本文学与音乐艺术相辅相成而发展起来的,音乐的重要作用显而易见。然而,就因为我们历来对戏曲音乐所具有的“民间音乐”性质的定位意识,抹杀了创造这些音乐的作曲家们的功绩。而且,由于我们忽视了戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就更加忽视了对戏曲音乐作曲规律的研究。虽然我们历史上拥有众多优秀的戏曲音乐作品,却鲜有对这些作品的作者加以肯定的说法,也没有多少对他们的创作思想、创作手法和技巧所做总结、归纳性的论著留传后世。这不能不说是我国民族音乐的一大损失。因此,我们有必要反思历史,重新认识戏曲艺术的发展史,从历史中找寻一把开启今天戏曲艺术发展的钥匙。我国的戏曲艺术是以故事、以有“戏”的脚本和运用音乐的手段,通过演员精湛的表演传递给观众的一种艺术形式。在我国戏曲作品的众多传统戏曲剧目的,有许多剧种的许多剧目内容都取材于我国的古曲文学名著,或历史上的著名事件。有人说这些内容陈旧、老化、过时。但是,如果我们真正从戏曲艺术的“戏”,也即内容方面分析,似乎这方面不存在多大的问题。也就是说,这不是一个关键性的问题,试看如今的许多电视、电影的内容,仍然从这些名著和传统的历史事件中继续寻找题材,而且,仍然受到欢迎。这就说明了这些内容并没有象我们想象的那样完全过时。而且,那些反映时代新思想,新生活、新风尚等崭新内容的新编剧目,并没有象我们期待的那样得到人们的认可。所以说,阻碍戏曲艺术发展的主要问题还不在内容方面。倒是戏曲艺术的“曲”,也即音乐方面存在的问题不少。特别是对于戏曲音乐创作的不重视,以及,对戏曲音乐家的不尊重,从而导致戏曲音乐作曲研究的无力,也自然影响到戏曲音乐创作水平得不到提高。我们历来对戏曲音乐的认识都是定位在民间音乐的观念中。今天看来,我们过去对戏曲音乐的认识与解释是不全面和不十分合理的。我们承认中国的戏曲音乐是在民间音乐的基础上发展成各种声腔,从而形成各种剧种的历史事实。但是,戏曲音乐具有民间性的解释不够,也不应该攫取戏曲音乐作曲家们劳动的成果。我们一方面要积极肯定民间音乐由民众集体长期创作的重要意义,另一方面则更要承认戏曲音乐的专业性,承认专业家的贡献和作用。把戏曲音乐只是解释为民间性,还不能够完全解释清楚戏曲音乐发展的真正原委。而且,如果仍然囿于这样的解释更会阻碍今天戏曲音乐以及戏曲艺术的发展。其实,我们早就拥有一整套戏曲音乐专业作曲的手段,历史上也产生过许多创作了众多优秀作品和做出杰出贡献的戏曲音乐作曲家,如《浣纱记》的曲作者魏良辅、梁伯龙;《玉茗堂四梦》的曲作者叶堂;《长生殿》的曲作者徐麟等都是史书有载的优秀戏曲音乐作曲家。但是,由于历史的种种原因,以及把戏曲音乐定位在民间音乐上认识的缘故,我们很难寻找到有关戏曲音乐作曲的论著,也很难在戏曲音乐的曲谱中见到这些戏曲音乐作曲家的名字。我们只能从中国古曲音乐文献中寻觅到一些戏曲作曲家的踪迹。如果,我们希望从戏曲艺术的某一点找出戏曲改革发展的突破口的话,那么,不妨从戏曲音乐的作曲着手。因此,我们今天要重新认识戏曲作曲这一问题,要重新认识戏曲艺术发展的历史,我们要热切关注戏曲历史上那些作曲家所做出的贡献,要研究他们的作曲思想,作曲技巧,宣传他们的历史功绩。并且要归纳总结戏曲音乐创作的体系和规律。当然,我们的目的是为了振奋当今作作曲家的精神,调动现代音乐家的激情,繁荣今天戏曲音乐的创作。虽然,从某种意义上讲,我国戏曲音乐作曲家不同于欧洲音乐史上的那些歌舞剧、芭蕾舞剧、歌剧等音乐作曲家。但是,我国的戏曲音乐作曲家有我们的特点,有我们的优势,我们要充分认识我们的特点和优势。譬如,过去我们常把那些融合了优秀唱腔艺术和高超演出技艺所形成的诸多不同风格的表演艺术称作为这样那样的流派,如梅兰芳的“梅派”、程砚秋的“程派”、谭鑫培的“谭派”,以及,象常香玉、红线女、成兆才等一些以改良地方性剧种声腔,并形成自己独特风格而出名的人物,都以他们的表演得到认可。如果说他们是杰出的表演艺术家,肯定没有人怀疑。但是,也许很少有人会把戏曲音乐作曲家的头衔赋予他们。以往,我们对此了解不深,也没有这样的观念。在以表演为中心的我国戏曲界里,似乎演员创腔是自然而然应该做的事。承认“梅派”、“程派”的存在也是就他们整体的表演艺术而言,没有人意识到他们创腔的才能和为此而付出的辛劳。所幸的是,由于他们杰出的表演才能,最终仍然得到了人们的承认。然而,那些缺少表演艺术才能,或专事音乐创作的“幕后作曲家们”却就被人们给遗忘了。许多戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就是在这样的情况下被埋没掉了。这种现象一直延续至今。不言而喻,这肯定是一个应该加以改变的现状,而观念的转变则又是十分重要的事。

三

我们强调和重视戏曲音乐的作曲,明确指出戏曲作曲家的重要作用,看似目的是试图提高戏曲作曲家的地位,试图纠正戏曲音乐是“老调填新词”的旧观念。但是,其目的在于能够充分发挥今天作曲家创作、创造的能动性。这对我们发展今天传统戏曲音乐以及戏曲艺术都将产生巨大的影响。解放思想,拓展思路,充分重视戏曲音乐作曲问题,充分肯定作曲家的创造力和创作十分重要。加强戏曲音乐作曲的理论研究,从实践中总结经验,发现规律。我们知道,许多剧种都不是十分重视戏曲音乐的作曲,特别是象昆剧、京剧等那些被公认为历史悠久,曲牌丰富、形式相对比较完善的古老剧种、大剧种等,更是不把戏曲音乐的创作放在要紧的位置。那种“老调填新词”、“曲牌加板腔”的戏曲音乐的创作思想和认识观念是根深蒂固的。今天看来,这一问题甚至已经成为阻碍戏曲艺术发展的重要原因之一。我们要纠正戏曲音乐是民间的一种集体创作,无须作曲家再进行作曲创作的错误认识。只有扭转了认识上的观念,才可言戏曲音乐的创作与研究。在解决了认识的前提下,就应该研究总结戏曲的技法和手段,梳理戏曲作曲的规律和章法。从一些新兴的地方剧种注重新腔的创作,以及,依据戏剧的内容,唱词的意境所创作出的新颖音乐,使剧种充满了勃勃的生机这一问题上,也能够充分说明戏曲音乐创作手段的重要性,说明了戏曲作曲的重要性。当然,戏曲音乐的创作是要从寻找和熟悉不同声腔、不同剧种的不同作曲规律开始的。作曲家要从各声腔,各剧种的实际出发,了解其音乐特征,音乐风格。更重要的是要掌握形成这些音乐特征、风格的音乐诸要素,如音阶调式、旋法、节奏、体裁形式以及乐器伴奏的特色诸多问题,以及,进行音乐本体与人文内涵的研究,并从中能够归纳、总结出规律来。“推陈出新”可能应该仍然是戏曲音乐创作的座右铭,但一定要赋予她以新的内涵和精神。另外,中国的戏曲音乐,的确有它特殊耀眼的光辉,有它独到的体系。有人把戏曲音乐理解成戏剧音乐是不对的。戏曲音乐并不完全是一种戏剧性的音乐,也就是说戏曲“戏”之内容的戏剧性,并不意味着戏曲“曲”的处处戏剧性。音乐的平铺直述,抑扬顿挫,高潮安排,虽然要视剧情内容的发展而发展,但是,戏曲音乐也有其自身的行进规律。戏曲音乐不是戏剧音乐。戏剧中的歌剧音乐、舞剧音乐、芭蕾舞音乐等都不能与戏曲音乐相提并论。

四

大学是传承人类文明的重要场所,戏曲音乐艺术是人类文化的珍贵遗产。在大学中重视戏曲音乐创作的教育工作也很重要。而我们今天的许多人不太熟悉戏曲艺术,不熟悉戏曲音乐以及戏曲作曲。他们只是把在学校学习到的西洋音乐作曲理论生搬硬套地运用于戏曲作曲上,虽然也不乏一些成功之作,但是,从今天戏曲音乐创作的现实看来,更多是失败。这也影响了人们对于专业戏曲作曲的认同。但是,我们并不能完全归咎于这些音乐学子。而恰恰是由于在我们的音乐院校里,没有形成这方面的教育机制。其实,高校中一大批学者从事着戏曲音乐作曲方面的研究。许多教授在教学中,在著书立说中,把戏曲作曲的规律性问题做了归纳和总结。也相继出版了许多专著。譬如有:《京剧音乐概论》、《戏曲音乐》、《黄梅戏音乐概论》、《河北梆子音乐概论》、《秦腔音乐概论》等,多个剧种、多个专题、多个视角的戏曲作曲研究著作。而且,在我国高校的专业音乐教育中,也逐渐设立了戏曲作曲的课程和教学机制。让我们真正了解了,专业音乐院校是戏曲作曲从业人员专业素技能水平培养的重要场所。我们所说的素质和技能,不只是指掌握了书本上和学校里所学习到的死的学问,而是戏曲艺术中鲜活的东西。我们熟悉的京韵大鼓“骆派”创始人骆玉笙,虽然不习乐理,不识乐谱,然而,她对各派唱腔、曲牌、板式,以及对京剧、河北梆子等姐妹艺术的唱腔却烂熟于胸。当需要表达某一事件或某一内容时,信手拈来与之相吻合的曲牌或板式,运用于作品之中。这就是素质和技能。而且,这样的工作当然也是一种再创作。过去,许多戏曲音乐家羞于把自己的名字标在曲谱上,总是以为戏曲音乐是对民间音乐的修修补补,整理和编排等等。这就抑制了很多戏曲音乐作曲家的创作激情。使戏曲音乐创作没有进入良性运转的轨道,这是应该加以总结的教训。在戏曲音乐的创作上,一定要坚持署名创作。西方歌剧的音乐创作同样也从民间音乐中吸取素材和养料,甚至,有一些作品也同样只是对民间音乐的加工。但是,却没有几部歌剧音乐没有作者署名。中国的戏曲音乐虽然与西洋歌剧音乐从民间音乐吸收养分的方式上不尽一样,但是,认识的角度却是相同的。

已故著名音乐学家黄翔鹏先生曾经说过,目前我国传统音乐本体的许多理论问题研究的很不够。而戏曲音乐作曲理论的研究更是一个交叉的学术领域。一方面需要了解中国产业音乐文化的底蕴,一方面需要掌握作曲技术操作手段和理论。所以,我国在这方面的研究还比较欠缺。毫无疑问,本文关于戏曲音乐作曲问题的深入研究,肯定有利于我们对我国戏曲音乐作曲进行全面的思考。当然,也为我国传统音乐理论体系提供作曲基础理论研究的依据。戏曲音乐作曲理论与传统音乐理论的相互深入研究,有利于两者的相互参考、佐证。戏曲音乐作曲,在积极吸取音乐学术界对中国传统音乐理论研究的新成就中,结合、总结出中国戏曲音乐作曲的规律,肯定能够为中国戏曲音乐作曲法理论提供依据,也能够为中国音乐作曲法提供依据。