大管史略及对中国大管艺术的思考与展望

大管的发展历史源远流长。早期的大管雏形在古希腊时期就已出现。从奥洛斯管、提比亚管、肖姆管、奔哈特管，发展至1539年形成了现在的大管形制。大管于18世纪初传入我国，并得到迅速发展。中国的大管艺术经过几代人的共同努力，取得了长足的发展，然而，这项事业任重道远。只要我们将大管艺术植根于有着数千年历史的民族文化土壤中，建立具有中国特色的大管艺术学派的宏伟目标一定能够实现。

大管史略思考展望

一、大管的演进

大管是一件西方乐器。它的发展历史犹如我国的古代管乐器一样，源远流长。据史料考证，双簧的管乐器在古希腊时期就已出现。奥洛斯（Aulos）管就是一种古希腊时期的管乐器，是一种双管的双簧吹奏乐器。在宗教仪式中，奥洛斯管是崇拜酒神狄俄尼索斯（dionysus）时所必奏的乐器。管体为圆锥形，根据音高不同有各种大小不一的形制。大量考古资料表明，奥洛斯管一般是双管演奏，即一个人同时吹奏两支管子，一支发出旋律音，另一支提供持续音。早期奥洛斯管只有3—5个音孔，由于其音质嘹亮，常被用于各种室外的仪式演奏。

提比亚（Tibia）管是古罗马时期的一种双簧管乐器，与奥洛斯管同族，两者一脉相承。常用于酒神之祭和驱赶邪恶的鬼魂的仪式中，成为当时古罗马人生活中的一件重要管乐器。

肖姆（Shawn）管是中世纪时期的双簧管类吹管乐器。簧片用芦苇制成，用线缠绕在一个圆锥形金属哨管上，簧片下装有木质唇托，整个乐器用一整块木料精雕而成，其颈部连接着一个可以活动的覆碗状金属物，簧片插入乐器的颈部，演奏者把簧片含在嘴里，而不是用双唇直接控制，双唇只是紧贴在唇托上，气流冲入双簧之间的缝隙，激发簧片振动而发音。乐器底部有一个开口较大的铃形喇叭口，用来扩大其空气柱振动时的声辐射。肖姆管有宽广的音域，发音灵巧，尖锐嘹亮，在户外有极强的传远能力。

到了中世纪后期，逐渐出现了各种不同的管乐合奏形式，但那时管乐器的演奏技巧和演奏风格仍维系在一些民间的音乐家身上，这些音乐家被叫作“游唱乐人”（Minstrel）。在管乐的发展史上，游唱乐人做出了重大的贡献，他们传承和发展了管乐。当时肖姆管的演奏非常盛行，而这些演奏管乐器的游唱乐人则被尊称为吹手（MonthMinstrels）。这些游唱乐人除了单独演奏，还常常聚集起来合奏，史料中将这样聚集起来吹奏的形式称作吹手团（Loud Minstrels）。

文艺复兴时期，肖姆管得以进一步兴盛，成为一种很受欢迎的室内合奏乐器。随着管乐的迅速发展，肖姆管的家族也开始壮大起来，各类音高不同的肖姆管不断增多，使音域得到扩展。同时制作技术也在不断地改进，尝试在较长的管体上钻孔，并通过键子来控制一些距离较大的音孔，出现了能吹较低的音的肖姆管。这种低音肖姆管德语又称为波默 （Pommer） 管。管体为直形，带有一个弯曲的、类似现代大管的嘴管。

随着乐器制作技术的不断完善，在原低音波姆管的基础上，又发展制作出了形体更大、管腔呈“U”形的低音肖姆管，人称“奔哈特”（Bomhart）管，其名源于拉丁文“Bombus”，意为“嗡嗡声”。其中最大的一支是由纽伦堡的西格蒙德·施尼茨勒（Sigmund Schnitzer）制作的，乐器的高度比一般人的身高还高。奔哈特管是综合了当时各管乐器的特长，即吸收运用了肖姆管的双簧簧片、低音竖笛和低音肖姆管的弯曲管结构、管体后部有风笛式的双管等特点。“奔哈特”管是一种大木管乐器，后来经不断改进发展到了有高音、中音、次中音和低音等四种不同形制。高音管很短；低音管则有3米长，有一个喇叭口，9个音孔，键子构成较简单。现今在布拉格博物馆里仍保存着一支低音奔哈特管。

到了1539年，意大利天主教修道院院长阿夫拉尼奥（Afranio）和演奏家费格特兹（Phagatus）改革了全长9英尺的长管体的双簧乐器，将其形制改为U形双管连通式，并加了3个键子。改革后的乐器叫做杜尔齐安（Dolcian）管，其词义是柔和的意思，因此又叫做“柔和的乐器”。但杜尔齐安管的构造在最初还很不完善，体积很大，使用很不方便。于是便将其管体分截成段，便于折叠携带，方便演奏。由于管子折叠之后很像一捆木柴，所以意大利语称其为Fagotto（一捆木柴之意）。大管的名称由此而来。

文艺复兴时期流行的双簧类乐器还有法国的库陶特管（courtaut）、科内米斯管（counemuse）、克鲁姆管（crumhorn）;德国的劳施管（rauschfeife）、沙尔迈管（schalmei即shawm）、索东管（sordone）。库陶特管和索东管都有一个“U”形管腔，而且通过一条弯嘴管吹奏，与现代大管有相似之处。以上乐器现皆藏于欧洲各国的博物馆内。

1620年，柏林乐器制造大师汉斯·施莱贝尔（Hans Schreiber）研制出了第一支低音大管。比大管的音域还低一个八度。极大地拓展了大管的低音区，加强了管乐队中低音声部的力度和厚度。

根据《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》记述，大管作为一个独立的声部在乐队中被使用，大约是在17世纪初。当时大管在乐队中基本上是吹奏一些音域变化不大的简单低音。发展到18世纪末叶，大管构造已经基本完善，并且成为乐队中固定的成员。

1847年，德国长笛演奏家、乐器制造家波姆（Theobald Boehm）成功地研制出了带有新型指键系统的长笛——“波姆体系”长笛。之后乐器制作家把波姆式长笛的复键体系原理也运用到了其他木管乐器上，形成了一整套基本规律相同的指键体系。被德国音乐学家萨赫斯（Kurt Saches）称为“巴松管的波姆”（the Boehm of Bassoon）的德国乐器制作家阿尔门莱德（Carl Almenrader）是大管发展史上的一位重要人物，他本人就是一位集指挥、作曲、大管演奏于一身的天才音乐家。他对大管的指键、音孔做了精心的调整，改良了大管的发音，在键结构上采用了波姆的轴杆和键杆等装置，代替了老式的滑动座架，极大地完善了大管的指键系统，使大管构造与机械装置基本定型。大管艺术的发展进入全盛期。

在西方管弦乐作品中，大管最早在乐队中运用的总谱例证可追溯到1629年。之后巴洛克时期意大利的著名作曲家A·维瓦尔第就写有大量的大管协奏曲与重奏曲；古典主义大师莫扎特、浪漫主义早期代表韦伯也曾写有大管协奏曲；现代作曲家欣德米特也为大管写有奏鸣曲。作曲家们都认为大管是最理想的一件低音乐器，强奏时雄壮有力，能够与铜管乐器相抗衡；弱奏时柔和的音色又介于圆号和大提琴之间，与所有的乐器都能和谐地融合；演奏技法丰富，在任何音乐形式、任何情绪的乐段中都表现出色。大管在交响乐队中占据了极其重要的地位，其他任何乐器都无法取代它的作用。

我们深感惊奇，由“一捆木柴”组成的Fagotto竟然创造出了如此绚烂的管乐历史。它那美妙动听的声音和表现力，展现了一个难以置信的文化奇迹。

二、大管在我国的传播与发展

大管艺术作为一种外来文化在中国的出现、传播与发展，是东西方经济、文化交流的必然结果。而明末清初“百年海禁”的取消与通商的恢复，大批西方传教士的来华，则为大管艺术在中国的最初传播提供了条件。

在18世纪初，北京有几位擅长音乐的传教士，其中最著名的当数葡萄牙籍天主教耶稣会传教士徐日升（Sancho Pereira）。他不仅精通西洋音乐，对中国音乐也非常了解。徐日升在中西音乐交流史上的重要建树，除了音乐教育活动、重新安装北京宣武门的天主教堂管风琴、第一次以中国文字撰写了西洋乐器著作《律吕纂要》等以外，还组织西洋乐队演出。方豪在《中国交通史》第八章中引用了法国人伯希和 （Paul Pelliot）著《 Le Premier voyaga de “Amphitrite”》所记载的关于一次小型西洋乐队的演出情况：

“帝既回京，六月二十一日，京中教士之能奏乐者，由徐日升率领，进入宫中，在御前演奏。Lagrange记曰：一中国人名王老爷（Vanlaoye）从宫中来，谓吾教士已自广东至京，遂请皇帝赐聆一次合奏。当时教士中有能吹（flutedouce）笛者，有奏风琴者，有奏古五弦大提琴者，有奏小提琴者，有吹巴松（basson）者，并不协调，甫开始，皇上即以手掩耳，厉声曰：罢了！罢了！（paleao，paleao）诸神父即各自回其所属教堂。”

尽管这次演奏看似是失败的，并惨遇皇帝的“罢听”。但这可能是有史料记载的有关大管在中国的最早表演。这次首演作为大管艺术在华夏大地上的最初传播，它在中国大管艺术发展历程中具有开拓性的历史意义。

1793年（清乾隆五十八年），英国马戛尔尼使团来到中国，在这个使团中有“由5名德国音乐家组成的乐队”①。他们每到一地都进行铜管乐表演，传播西方音乐。其间音乐家们在京城稍作停留，仍每晚在宫廷进行乐队表演。“特使在接见宾客的大厅中每晚都有乐队演奏助兴。来访人中有一位是中国皇帝的乐官，见乐队中有数种音乐声调非常优美，向特使商借这几种乐器各画一图。特使表示愿意把这些乐器举以相赠，他拒绝了赠送，差人来画图样。画工们把纸铺在地上，再把喇叭号角（clarinet 单簧管）、低音笛（flute 长笛）、法国号筒（bassoon 巴松和French horn 圆号）等乐器放在纸上，先用炭笔勾一轮廓，然后细量乐器上各个口孔的尺寸，一一画出。据说，他们将依照这种形式令中国工人仿造，完成中国音阶，使它成为一种西式的中国新乐器。②”

中华民族历来有着善于吸收外来文化的特点并使之融汇在自身的文化特质中。这些资料告诉我们，西洋乐器传入中国后，我们不仅欣赏到了西方音乐，还仿制出了西洋乐器，洋为中用，开创了西洋乐器制造之先河。

明清之际，欧洲来华使团频繁，但经考证使团内管乐队中有大管（Bassoon）的记载者却仅此一例。那时使团的管乐队从入境地至北京的沿途中，常作短暂的停留，乐队演奏铜管乐，途中“围观者无数”③，“百姓竞相争看”④。这些管乐队的现场表演，使广大中国民众直观地了解了西洋乐器，聆听到了西洋音乐，其影响广泛，其作用不可低估。

乾隆时期，西洋乐器在我国的传播发展到了鼎盛。但是到了嘉庆年间，由于嘉庆帝保守、排外，并严令禁教，严禁从海外进口任何西洋物品。“闭关自守”的政策阻碍了西洋乐器在我国的传播，故乾隆以后西方音乐在中国并未能得到进一步发展。

直到鸦片战争以后，西洋乐器随着列强的侵华战争和通商、传教等活动再次传入中国。其中有以西方宗教为媒介，通过教堂音乐和学校教育为渠道传播；还有以来华西方人士的音乐活动为媒介，通过创办管乐队与音乐表演的渠道传播。这一时期，在西方人士创建的乐队中，对大管艺术在中国的进一步传播起到一定作用的主要是上海公共乐队和赫德乐队。成立于1879年的上海公共乐队（Shanghai Public Band），是中国最早出现的铜管乐队，一开始规模很小，水平也比较差，主要用于仪仗。乐队至1907年扩大为管弦乐队，由当年来华的德国鲁道夫·伯克（Rudolf Buck）教授担任指挥。他带来了6名欧洲乐师，使乐队的规模达到了30余人。根据1911年的一份节目单，这段时期公共乐队的乐师配置包括第一小提琴4人，第二小提琴4人，中提琴3人，大提琴2人，低音提琴2人；长笛2人，双簧管2人，单簧管2人，大管2人；圆号2人，小号2人，长号2人；大、小鼓兼定音鼓1人。该场演出的曲目有海顿《第六交响曲》、尼古拉的《温莎的风流娘儿》序曲、德沃夏克的弦乐谐谑曲、洪佩尔丁的《亨泽尔和格蕾泰尔》幻想曲。赫德乐队从1885年建立到1908年解散历时23年，它不仅是中国近代第一支由中国人组成的管乐队，大概也是第一个管弦乐团。

随着20世纪“欧风东渐”，西方音乐文化再一次涌入中国，西洋音乐获得了又一次较高层次的发展。但是直到20世纪上半叶，中国管乐事业仅仅停留在应用传播阶段，发展的步伐极为缓慢，也基本谈不上学术理论方面的研究。

新中国成立后，中国大管艺术的发展进入了新的历史时期，全国各大音乐院校相继设立了管乐学科，一些文艺团体也相继组建了编制齐全的交响乐团（队），使管乐的教学、表演、音乐创作、理论研究、对外交流等方面都取得了很大的提高。特别是20世纪50年代，我国先后聘请了一批前苏联、捷克、英国、德国、意大利的专家来华讲学、演出，使我们学习和了解了国际间不同流派、不同表演风格的长处，吸取了国外大管艺术领域的最新成果，积累了一大批国外经典的大管教材和各年级段详细的教学大纲，开阔了中国大管艺术界的视野，从而提高了中国大管艺术的整体水平。

新时期以来，我国实施改革开放政策，有力地促进了包括大管艺术在内的中外音乐文化交流。这一时期与以前各历史时期相比，中外大管艺术交流范围更为广阔，层次不断提高，内涵更为深刻。有关大管理论的研究成果也逐渐增多，使我国的大管艺术事业发展又有了一次新飞跃。1984年10月15日，全国艺术院校第一届大管专业教学经验交流会在上海音乐学院召开，历时10天。来自全国20所艺术院校、23个文艺团体和管乐器制造企业的75名代表出席了交流会。

三、对中国大管艺术的思考

中国的大管艺术虽然经过几代人的共同努力，取得了长足的发展，然而，喜悦之余，我们也清楚地看到就整体音乐文化教育水平来说，我们的基础还很薄弱。大管作为一件具有独特品质的西洋管乐器，我们对其独特的艺术表现力的挖掘和探究还不够深入。尤其是作为高等音乐教育中的一个专业方向或教学课程，更应该充分系统地了解和认识其本质特征，以促进专业教学的更好发展，有利于专门人才的培养。目前国内大管的本土化研究现状更是令人担忧，其作品创作、教学理论、研究资料的缺乏到了令人诧异的程度。

（一）新作品的缺乏

我国大管本土化音乐创作始于1959年，由著名女作曲家辛沪光用蒙古音调素材创作了大管独奏曲《草原歌声》，随后又涌现了一批具有代表性的优秀曲目，如田耕的《茶子丰收了》、傅晶的《唱它个太阳不落坡》、关英贤的《小歌》、刘光亚的《老人舞》、杨少毅的《天山牧歌》、刘奇的《节日》、金湘的《幻》、王西麟的《往事》等。改革开放以后，大管界涌现出了一批优秀的青年演奏家，他们开发新音源、增添新音响，于是许多极富盛名的作曲家投入到了大管音乐创作的热潮中。这一时期的代表作有青年作曲家石正波的无伴奏大管独奏曲《狂客》、德高望重的老一辈作曲家叶纯之的大管与钢琴《止观》、著名作曲家徐孟东的大管与钢琴《鼓吹》，以及1985年上海音乐学院作曲系研究生夏良创作的大型作品《大管协奏曲》、1989年作曲家王建民的大管独奏曲《童趣》。至此大管创作似乎是走到了顶峰，这以后大管的音乐创作很少，这种现状十分令人担忧。

（二）教材的编写和出版远远跟不上学科发展的需要

任何一门独立的学科，总有一系列完善的理论学说和一整套科学的学习教材。然而，纵观所能收集到的国内有关大管的研究文论，其理论教材和文献资料的匮乏令人诧异。大管教学发展到今天已经具有相当的规模，不但各地艺术院校有大管专业，就连青少年艺术活动培训中心也有大管专业。大管正从“曲高和寡”慢慢走向普及。在这样一种快速发展的状况下，建立和完善相应的学科教学体系势在必行。

（三）科研理论创作队伍急需形成

当前，随着大管演奏艺术在中国的蓬勃发展，一批青年演奏家脱颖而出，他们活跃在国内外的艺术舞台上。但我国年轻化的科研队伍却迟迟没有形成。由于资料缺乏、经费短缺、出版难等原因，致使近年来好作品、好教材、好论文非常稀缺。作为一门有着悠久历史的演奏学科，这样的发展境况显然难以符合现代意义上的乐器学科理论建设要求。

四、对中国大管艺术的展望

总结大管艺术在我国的发展历程，可以使我们更加清楚我们的事业任重道远。任何一个专业的良性发展，都需要有一种全方位的发展格局，我们应当立足于本国基础之上，在准确地观察和掌握当今世界大管发展趋势的同时，明确我国大管的发展方向，建立具有中国民族特色的大管艺术学派，为世界大管艺术的发展做出贡献。

（一）尽快建立我国的大管教学体系

建立具有中国特色的大管艺术学派是我国大管界的一个远大目标。为了实现这一目标，必须尽快建立我国的大管教学体系。因为教学是发展器乐艺术的中心环节，如果不对教学进行研究，教学质量不可能提高，后继乏人就谈不上发展，更没有可能建立学派。

（二）合力弘扬我国的民族音乐文化

任何一门艺术在一个国家、一个民族中的发展都不可能脱离其传统文化土壤。要促进大管艺术在我国的发展，必须把它植根于我国传统文化的土壤之中，深入研究传统音乐，不断从我国丰富的民族文化传统中获取养料，借鉴我国民族乐器独特的演奏技法，更多地创作、改编出具有我国民族特色的大管音乐作品，使我国大管的教学、演奏、创作等领域的研究进一步系统化、专业化、科学化。在吸收和传播这门外来文化的同时，将之融汇在自身的文化特质中，为这门艺术注入新的血液，让它在异域绽放出更加绚丽的光彩。

21世纪的今天，中西文化交流已形成活跃而多彩的局面，在这样一个兼容并蓄的多元文化大背景下，将大管艺术植根于有着数千年历史的民族文化土壤中，建立具有中国特色的大管艺术学派的伟大目标一定能够实现。

[注：本文为浙江省高校人文社会科学重点研究基地（艺术教育）后期资助项目成果]

注释：

①佩雷菲特.停滞的帝国——两个世界的撞击[M].王国卿，等，译.三联书店，1993：5.

②斯当东.英使谒见乾隆纪实[M].叶笃义，译.上海：上海书店出版社，1997：333.

③何大化.远方亚洲，镜海飘渺[M]. 金国平，译.澳门成人教育会，2001：77.

④麦德乐.葡萄牙国王唐·若昂五世遣中华及鞑靼雍正皇帝特使出使简记.中葡关系史地考证[M]. 金国平，译.澳门基金会，2000：207.

参考文献：

[1]Stanley Sadie. The New Grove Dictionary of Musical Inst ruments[Z].Macmillan Press Limited，London，1984.

[2]Percy A. Scholes. The Oxford Companion To Music[Z].Oxford University Press，Great Britain，1978.

[3]Karl Geiringer.Musical Instruments Their History from the Stone Age to the Present Day[M].Translated by Bernard Miall Edited by W.F.H.Blandford，GeorgeAllen&UnwinLTD.MuseumStreet，London，1945.

[4]尤·乌素夫.外国管乐演奏艺术史[M].刁蓓华，译.莫斯科音乐出版社，1989.

作者单位：杭州师范大学音乐学院