焦晃:他是一棵大树

焦晃小资料：

焦晃――生于北京，1955年考入上海戏剧学院表演系本科，受教于苏联专家叶・康・列普科夫斯卡娅和朱端钧、胡导等教授。1959年以优异成绩毕业，同年进入上海青年话剧团，现为国家一级演员，中国戏剧家协会会员，著名表演艺术家。数十年来始终坚持斯坦尼斯拉夫斯基的“行动规律”演员学说，注重人物行动特殊形式的发掘，积极拓展自己的创造手段，在风格上强调心理生活的细腻和层次，速度节奏和形体语汇的准确生动。至今，焦晃已主演了近百部中外戏剧以及影视作品，其中较有代表性的有：话剧：主演莎士比亚剧作《无事生非》、《安东尼与克莉奥佩特拉》，莫里哀剧作《吝啬鬼》， 美国当代剧作《生不带来，死不带去》、《一个黑人中士之死》，英国品特剧作《背叛》等；中国戏剧《秦王李世民》、《年青的一代》、《青春谣》、《战斗的青春》、《最后一幕》、《红房间、白房间、黑房间》、《美国来的妻子》、《正红旗下》等；导演并主演尤金.奥尼尔的剧作《悲悼三部曲》；编剧并导演、主演历史剧《虎行匍匐》；电影：《难忘的战斗》、《庭院深深》、《拓荒者的足迹》、《女儿经》、《世界屋脊的太阳》、《第一诱惑》等；电视剧：《遗落在湖畔》、《工程师们》、《朱自清》、《雍正王朝》、《忠诚》、《乾隆王朝》等；朗诵作品：《唐宋诗词吟诵》、《红烛》等。曾经荣获第三届中国话剧“金狮奖”，第八、第中国电视“飞天奖”，第十七届中国电视“金鹰奖”，第六届佐临奖最佳男主角奖等。

一

认识焦晃先生二十多年了，到真的要写他，却是茫然。有不知从何说起的感觉，又有些欲说还休的感慨。我竭力回忆与他交往以来的点点滴滴，试图从纷乱的思绪中勾勒出心目中的焦晃，才发现我其实对作为表演艺术家的他，了解还是太少，认识更是模糊。说也奇怪，与焦先生交往这么多年，我从景仰他艺术和人品的后辈同行，到成为他无话不谈的知心朋友，平日与他却总是如闲云野鹤般地来往，东拉西扯地闲聊，很少正经谈创作上的事，也没有过合作。我喜欢这样的交往：轻松，悠闲，甚至有些懒散；没有任务和压力，焦虑和杂念；每每总是如沐春风，心洗如镜，大有沧浪之水可以濯足，濠水之滨知鱼之乐的意趣。当然，更多的时候，是我从他对生活和艺术的态度，对天地和生命的参悟中，受到一种日积月累、潜移默化的浸染和影响。我们的交往就是这样，别有会心，自得其乐，与正事无关。

然而现在要正经写文章。苦了我了。在这件事情上，我远不如那些和他接触不多而采访他的记者、节目主持人，或仅与他神交于剧场、荧屏而为他倾倒痴迷的无数观众，往往能一语中的，道出焦晃的好，焦晃的精彩。承蒙焦夫人晓黎的帮助，我赶紧补课，看了一些采访焦晃的电视节目，有杨澜、朱军的，也有陶晶莹、蔡康永的。这些平时侃侃而谈的大牌主持人，面对焦晃，似乎都显得多少有些失语；而焦晃，似乎也有不知从何说起的茫然，也有欲说还休的感慨。他的深沉与认真，斟酌与谨慎，一反人们经验中明星类谈话节目的风格，让我们也跟着认真和斟酌起来。这时候，他没有表演，没有迎合，也不是生活中的随意，他是在试图向观众交心。我还读了一些报刊的专访，尤其是焦晃的“粉丝”们发表在网上的文章，让我感动。自然，我还读了焦晃先生自己写的一些文字，有些篇章已经不是第一次读了。焦晃的文字比我这个靠文字吃饭的人要好得多。我时常在想，如果不是因为他的表演天赋和成就太突出了，站在我们面前的也许就是一个作家焦晃了。这里顺便提一下，他那位才上初中预备班的女儿子芸，已明显地展露了遗传自他的文学天赋，并且立志要当一名作家。

在看到的所有资料里，最打动我，也是我以为最能传神地描摹出我心目中的焦晃的，是一篇题为《一棵树》的文章。全文不长，请恕我引用在下面：

街边上孤零零长着一棵树。它很不起眼，但它是一棵树。春夏秋冬，以各种长相站在那里，活了下来。

有时候，它的枝和叶乱七八糟地生着，扭在一起，还攒下不少污垢，很狼狈。但一逢好几天的雨，冲冲刷刷，再见了阳光，便又欢快起来。

后来，在它身边出现了好些时装店，海鲜馆，灯红酒绿。那棵树便愈加显得黯然失色了。它从来不敢去争什么风光，可有人偏觉得它不顺眼，盘算着找个什么机会好把它给清理掉。

它不会自己倒下来。可如果一定要它倒下来，当然也无可奈何。它只是感到很悲凉。可活在天底下，勿需紊乱，紊动无益。要尊严和优雅。它朦胧地感觉到，荣与辱，强与弱，进与退，有与无的真实意义，是天底下不大容易说得清的问题。眼前，来来往往的人都很忙碌，对这未必就明白。

一天，一只过去在树上栖息过的小鸟飞回来了。小鸟来自一个新天地，很精神，很美丽。这次是来告别的。

小鸟在树上扑腾了几天又飞走了。那棵树，虽然不习惯过分伤感，可自树心里渗出了一阵颤抖。

它依然本份地呆在了那里。

这篇文章的作者正是焦晃本人，是他为塑造话剧《美国来的妻子》中的男主角所写的“人物构思”（曾刊《新民晚报》），但我觉得他写的其实就是他自己，他就是一棵大树。

二

焦晃先生让我记住的最初的一句话是：“凡事皆因缘而起。”那是我们二十多年前的第一次见面，在原上海青年话剧团的排练厅。他借助道具，打着手势，兴致勃勃地对我讲“因缘而起”的道理。他说，事，好比是种子；缘，就是土壤，这土壤就是条件，世间万事的发生发展和变化，都是条件规定了的。那时，他参加我的《天才与疯子》的排练，演一位神父。他设计的人物动作从对一位怀疑论者的循循布道，到招架不住，再到落荒而逃，短时间内完成急速巨大的反差，使原本平面化的人物立刻凸现出性格，取得了强烈的喜剧效果。可惜，那次排练后来没能获准演出。这是我们唯一的一次流产的合作，但从此我们成了朋友，也是因缘而起。

如果把今天的焦晃比作是表演艺术园林中一棵根深叶茂、郁郁葱葱、四季常青的参天大树，那么，这棵树的种子又是怎样因缘而起的呢？

焦晃的父亲是一位燕京大学毕业、供职于中央银行的高级职员，他对焦晃这位独子寄予的希望，并不是让他成为演员。少年时代的焦晃，仗着母亲的宠爱和姐姐们的忍让，是养成了一些少爷脾气的，天真和霸气，是焦晃个性中的两大色彩，迄今未改。这恐怕也是后来他能把皇帝演得出神入化的原因之一，是谓“演员的素质”和“表演的潜意识”吧。“我从小就是个捣蛋鬼”，焦晃吸了口烟，回忆着，语气是平淡的，然而表情颇为自得。

可那个少年时代，也是在大时代的战乱和动荡中度过的。抗战爆发，母亲带着他和姐姐们从北京一路逃难去重庆，投奔父亲。二十世纪四十年代，正是中国话剧的黄金时代。那时候的重庆，聚集了全中国最主要的话剧艺术家，焦晃也正是在那个时候看了不少话剧，至今他还记忆犹新的，是陈白尘的《禁止小便》，宋之的的《民族至上》。他还清晰地记得8岁那年在重庆北碚看《民族至上》的情景，舞台很简陋，但观众非常踊跃，张瑞芳演的女主角，梳着一根大辫子，大幕一开，就打了一路拳。那时他在歌乐山高店子小学插班，学校也演话剧。老师看他很帅气，又会说国语，就让他在一个抗战戏里演个男主角。拿着剧本，他什么也不懂，有的字都不识，对台词时把“原谅她”念成了“原京她”，引起哄堂大笑。他那时也根本没想到有朝一日自己要当演员。

抗战胜利后，焦晃全家随父亲来到上海。一个偶然的机会，他和戏剧真正结缘了。那天，老师要他站起来朗读一篇课文。当时他上海话能听会说就是不会念，平时调皮捣蛋惯了，说北京话还怕同学笑话，这下可没辄，只得硬着头皮，用标准的国语念了起来。没想到全班同学鸦雀无声，完了齐刷刷地将钦佩和羡慕的眼光投向了他。课后，他就被推荐到学校的戏剧组，成了一名骨干。

上高中的时候，他已经对戏剧产生了浓厚的兴趣，为考戏剧学院积极做准备。高中三年，他阅读了大量文学名著，打垒球，练形体。他说他现在在舞台上的爆发力和敏捷的反应力，都是那个时候打下的基础。他住读的学校宿舍很大，晚上灯光昏暗，为了保护视力，他宁可走读。高中毕业后，他终于如愿以偿，考进了上海戏剧学院表演系。从此半个多世纪以来，他站到了华丽又朴素、浪漫又寂寞、喧哗又坚贞的话剧舞台上，在聚光灯下，与一批又一批、一代再一代的观众同呼吸，共心跳，度过了无数个激动人心的美好夜晚。剧场外的世界变化很大，他像他描写的那棵树那样，“依然本份地呆在了那里”。

三

焦晃的《一棵树》，最让我感动的是这句：“……自树心里渗出一阵颤抖”。这“心”字，这“渗”字，用得多好！读到这里，我心里似乎也渗出一阵颤抖。树有心，这心是人心，是人的感知。一个人对于外部世界的感知是天生的有偏向的，这种偏向就是人的天性。有的人偏向科学，天性求真；有的人偏向道德，天性向善；还有的人，遇见万事万物，下意识里首先以美感去度量，天性是审美。焦晃就是个审美天性的人。虽说“爱美之心，人皆有之”，但像他这样的唯美和“泛美”，是不多的。

有段时间，我对焦先生很伤脑筋。缘由是每当他到我家来，总要命令我“帮”他一起搬动我的家具，重新布置房间，理由是我把家具摆放得不美。不服从命令他不高兴，服从吧，折腾。况且他根本不管你服从不服从，一个人已经忙开，一边对我指手画脚，一边自己摩拳擦掌，全然不顾他那时常要犯的腰疼病。最可气的是有一回我家搬了新居，好不容易装修完毕，请他来视察，他沉着脸，半天不表态，临了冷冷的抛下一句：“这房子，把家具全搬走，就漂亮了。”

不仅在我家，在任何地方，他所到之处，如果周围环境让他难以产生美感，他就要设法改变它，改变不了，他会拂袖而去。他能忍受简陋、贫穷和艰苦，但不美，他无法忍受。

对物，焦晃的直觉判断是依据他的美感，对人，他的评判标准也是这样。例如他看到某个糟糕的演员，他不说此人的演技怎样，而是说，“这人在舞台上没有美感。”这等于说，他已经把此人看死，没必要再去评价他的演技了。如果谈到生活里让他厌憎的人，他也不会一一列举此人的劣迹，只一句：“这人没有美感。”相反，对于他所敬重和热爱的人，美，几乎就是他最高的赞誉之词了。例如他在电影艺术家刘琼先生墓碑落成仪式上的致辞：

我想谁都会这样认为，刘导从来是一个坚持格调和品位的人，是有着中国知识分子风骨的艺术家。花花绿绿的世俗风光，从未能引起他的兴趣。古今中国凡是有追求的知识分子，都不爱去做什么包装，对自己成功的过去，也不爱去过多提及。说一句“不如意事常八九，可与人言无二三”，也就谦虚地冲淡带过。可对更高境界的追求，却始终保持着可贵的激情。刘导直至他生命的最后时光，最为关注的仍然是演员的艺术思维，演员现实主义的创造性劳动。他一直想再塑造一个人物，期待一个好的剧本，能让他有机会，在更高的审美层面上，诠释他对生活的深切感受。我不止一次地跟他说过：“如果有来世，您一定还会从事您所热爱的艺术工作的，您的愿力太强烈了！”……这愿力充满了美感。

刘导一生都充满了美感。我想谁也不会反对我这样说，刘导翩翩的风度和风采，体现的是一个艺术家对生活的热爱和信念。到了九十岁，他依然是中国最漂亮的男人。

……

此时此刻，中国最漂亮的男人，风度依旧，飘然离我们而去。我们这些晚生、门生，将铭记刘琼前辈的品质和精神，正正经经地继续走我们应该走的路。愿刘导的美感永远伴随着我们。

从他这篇致辞中可以看出，焦晃的“美”和“美感”的概念，涵盖了一个人的修养、人格和理想，是一种精神气质的高贵，人生境界的高远，而决不止于外表的潇洒漂亮。艳俗和矫揉造作，永远与美绝缘。这使我想起契诃夫那句隽永的话：人，应当一切都是美的。

关于“什么是爱情”，焦晃有句名言：“爱情，就是审美的情感冲动。”这是我迄今为止听到的关于爱情的最独特、最简洁有力的定义。一个人，如果没有天生的对美的敏感，没有丰富的阅历、体验和煎熬，是决概括不出这样的定义的。对焦晃来说，这阅历、体验和煎熬不在别处，就在他所扮演的角色的生命里。加缪说，演员的命运是荒谬的命运，因为他的一生要承载和体现无数个人的一生。今天是皇帝，明天是马路工，后天是蒙难的文人。演员要在几小时内，几十平方米的舞台上让这些人物生活或死亡，爱或者恨。他必须在这几小时内经历并表现整整一个特殊的命运，而剧中的这个角色则是用整整一生走完这条路的。这是个陷阱，充满诱惑，这荒谬的命运能够吸引一颗明澈的心灵。演员经历的角色的生活越多，他就越能与这些生活脱离，因为他已把即将经历的一切看得一清二楚，感觉到了那种遭遇中令人心碎而又难以替代的东西。

五十多年的演剧生涯，古今中外的剧目，形形的人物，绝大多数时候，焦晃是剧中的爱情主人公。从《年轻的一代》到《红房间・白房间・黑房间》，从《无事生非》到《安东尼与克莉奥佩特拉》，从《背叛》到《悲悼》，从《工程师们》到《拓荒者的足迹》，从《遗落在湖畔》到《美国来的妻子》，从《简・爱》到现在正在排练的俄罗斯戏剧《sorry》，各式各样的爱情，各式各样的人性，绝无雷同地在焦晃的身上长出生命，生出灵魂。不管是青春的激情，还是正午的灼日，或是晚霞的绚烂；不管是符合人伦常纲的喜剧，还是离经叛道的悲剧甚至荒诞剧，是无一例外的美。

我曾经问过他：“你所谓的美感是指什么呢？”他说：“这美感首先是指人对人间美好事物，是否充满热情。”因此说，焦晃的对世界的审美感知，其实是和他的道德评判、价值取向连在一起，浑然一体的。“美好”，是焦晃平时很喜欢用的形容词。每当说到这个词的时候，他的神情是憧憬的，或稍稍带着些无奈，语气柔和，小心翼翼，像是怕惊动什么，碰碎什么。这个词代表了他内心深处的一块柔软之地，也是一处脆弱之地。焦晃是属于那种古典浪漫型的艺术家，做人则传统，老派。他说他青少年时代大量阅读了罗曼・罗兰、普希金、杰克・伦敦等人的作品，还记得一个人躲在房间里，读着《约翰・克利斯多夫》泪如泉涌的情景。他说，正是这些充满人道主义精神的文学作品，培养了他的审美趣味，对他的精神气质和生活态度产生过深刻的影响。在这方面，我与他完全有共鸣。可是，当我们有时在有些问题上观点产生分歧时，他常用的手段是突然提高嗓门，装出一付义愤填膺的样子，向一旁的人揭发：“他是搞荒诞派的！”然后再得意地看看我，似乎是说，“哼，看你还有什么话好讲。”我没话讲。我直到现在也不知道自己搞过什么“荒诞派”，也不知道他对我的这个认识从何而来，我从未问过他。这不重要。

四

1955年，焦晃考进上海戏剧学院表演系，一二年级的学习是在前苏联专家直接指导下进行的，因此打下了坚实的基础，严格地确立了演员现实主义的创作准则。他说他数十年来，无论身处怎样的创作环境，从未背弃过斯坦尼斯拉夫斯基演员创作体系，他是体系的一个坚定的承继者。

为写这篇文章，我请焦晃透露一下他创造人物的奥秘。他考虑了一会儿说：要探索一个人物形象的系统，可从四个方面入手，四个方面好比四条线组成一个框框。一条线是人物的动作（行动）线，是人物生活最本质的把握，规定情境决定了动作（行动）的不同阶段。另一条线是生活线，是行为的层次，角色的远景。这两条线各自认定，交汇构成了一个坐标中的曲线。这条曲线确定了人物发展的有组织状态，是演绎的章法，是角色的生命线，必须深入分析，反复修正，不能含糊。然后，沿着框框的另外两条边线上的构思也就跟着介入了：一边是形式上的考虑，特别注重人物动作（行动）特殊形式的发掘，还有速度节奏，形体手段方面等等。另一边是文学性的考量，诸如意境、情调、色彩铺排等。这两个方面的共同关照，将坐标中的曲线套上了诸多的光影和颜色，也就会使曲线变得更加生动起来。当然，我可能还会将已形成的角色认知，再套入其他一些创作课题的框框里去，进一步展开想像。这时人物的生活，大概可以开始建立了。“我不去演戏，我去建立生活，这是我们体系的根本。生活中值得注意的人物，令人印象深刻的人物，自然有着他戏剧性的面貌和力量。”

听了他这番话，我停顿了好一会儿，想起了他曾在舞台上和荧幕上展示的那些令人难以忘怀的场景，想起了那些曾令我在情感上受到强烈感染的种种揭示和刻划，还有那些讲究的风范气韵、漂亮的点送……他的表演演绎出来的是一个形象的系统，为的是要传递给人更多的文化信息量。我愈加意识到，他是出自我们学院的一位能真正理解斯氏体系精髓的实践者。对于斯氏理论，他几十年如一日不断地思考，用全部心血努力地实践、发展。

何谓演员的创作天性？

焦晃说演员的天性，指的是演员创作的心理机制。

创造角色究竟应该从自我出发，抑或从人物出发？

焦晃提出一个新的提法，“自我出发――非我，非非我”。

究竟什么是演员的下意识？

焦晃定义为：下意识是演员身上长出来的人物的情感状态，是有机的深层次的心理体验，是特别能激发人们情感上共鸣的创造性的境界。

综观我数十年的创作实践，排演和演出时，我从不谈下意识，我也不应该更多地去谈下意识。因为它是一种状态，它是动作的结果，我不能去表演结果，表演状态。我只抓动作（行动），动作分析和动作构思。

斯坦尼斯拉夫斯基认为感情是不能表演的，凡表演的感情都是虚假的，演员只能通过行动（动作）的规律产生情感。一般人们常称斯氏体系为体验派，其实称斯氏体系为“行动（动作）规律的学说”更为妥切。

对于有人说现在戏剧学院的宗旨是培养明星，焦晃真的非常惊讶，质问并且告诫：作为全国戏剧教育的高等学府，理应是培养演员艺术家的地方，为迎合市场，非得降低尺度，将一个高等院校降到一个表演培训班吗？在任何情况下，我们都不应舍弃学院的审美理想。

审美理想，这就是焦晃心目中最重要的东西。了解这些，有助于我们领略焦晃成功的奥秘，同时也有助于释清一些对他的误解。自上世纪八十年代以后，焦晃步入了他思想和艺术上的成熟期（如果不是因为那场长达十年的浩劫，他根本不用等待那么久），自那以后，他要求自己所接的每个角色，尽量都能让他达到“天才演员享有的创造性状态”。如果对他的艺术理想不了解，对他的创作方法不懂得，可能会觉得他不好合作。但我想，如果我们真的在乎创造，在乎最终的结果，应该觉得能和焦晃合作是多么值得庆幸。他不懂摆谱，不会偷懒，也不打人骂人，更不闹出绯闻。他只是在那儿适应、调整、思索、工作，为了一步步接近他心中已经见到的那个人物，为了迎接从他的身体和灵魂里诞生出来的那个新的生命。

世界上怕就怕认真二字，焦晃最讲认真。他花在为一次创作做准备的时间，比实际创作的时间还长，如果是历史人物，那就更长。在那些时间里，他会做大量的案头工作，研究资料，斟酌剧本；那些时间里，他整个的生活和精神状态也在渐渐地进入那个人物的生活和精神里，他在捕捉着，他已经从“我”出发……在演艺圈普遍心浮气躁的情况下，不愿倚仗已有的才气和名气，每次都像一名学生那样用功的演员，罕见了。但焦晃并不会因为自己已经付出了巨大的劳动而在艺术标准上向什么人妥协，宁可白费心血，也不敷衍了事。数年前，我曾一连几个月看到他书案上放着一本《吕氏春秋》，一问，才知道他在为一部电影做准备，后来，人还在家，书不见了，再问，他说不演了，因为与导演合不来。这样的事情发生了不止一次。不仅耗时耗力耗感情，有时还要倒贴来回的机票钱。

对于那些已经完成，并且成功了的作品，焦晃检视自己的目光也是苛刻的。舞台剧还好办，有了遗憾，明天演出还可调整；而影视作品，焦晃一旦对已经演过的人物有了新的创作想法，那滋味实在难受，改是不可能了，只好自己在自己家的客厅里把戏重新演一遍，聊补遗憾。我有幸当过几回这样的观众，有一次是电视剧《汉武大帝》，陪他看完那天播出的那一集，他忽然不满意了，非要把其中的一场戏给我讲一遍，讲完不过瘾，还要重新演给我一个人看一遍。他演的是皇帝，我也是皇帝级别的观众。看完我说，如果当时能按现在的想法演，的确更精彩。听我这么一说，他更懊恼了，连连叫苦喊冤：“当时实在是时间太紧了，实在是时间太紧了！如果能再给我十分钟，我肯定能想起来！人物动作的特殊性……我可是专门搞这个的呀！”

这就是焦晃，可爱的焦晃先生。