困境中的反叛

摘要:元代初期,动荡又黑暗的时代,以关汉卿为代表的一批文人,他们以前所未有的真切而正直的笔调,直面社会人生,针砭时弊,为广大百姓立言,本文从元初的几部著名杂剧出发,探讨其中各式各样的反抗精神,论述其中体现的正义和道德意识,从中揭示出元杂剧在整个古代文学史殊又重要的文学地位。

关键字:反叛;道德意识;正义观

一、以时代来看元初杂剧的特殊价值和深刻意义

元代是杂剧的时代,尽管正统士大夫文人们对这种烟花勾栏之地“俗不可耐”的东西嗤之以鼻,认为“不得与于文学之末”,“不可与乐府共论也。”当时人们称赞的也只是散曲而已,且元人称散曲为乐府或词,并没有杂剧的份。一句话,杂剧在当时是不入流的。而社会是如此黑暗,汉人是社会的最下层,任人欺凌而无法反抗:我们可以看到杂剧中一次又一次出现“花花太岁为第一,浪子丧门再没双;街市小民闻我怕,则我是权豪势要XXX”的丑恶嘴脸,以“天赐成吉思皇帝圣旨,当便宜行事”的“势剑金牌”任意鱼肉百姓的贵族们,“小民既受其欺,有司亦为所侮”,连当官的难免被压迫的命运,文人们更是毫无出路,当朝政府废止了科举也就断送了几百年来士子的梦想,儒生的地位仅位于乞丐之上――满腹圣人教诲却永无出头之日。这大概是个教人堕落的时代,但相应地,反抗的声音就愈是振聋发聩,在当有骨气的知识分子们刚烈的心灵之火还在熊熊燃烧,还没有对当局政府的招安怀有幻想的时候,绝对的绝望会诞生出绝对的反叛。他们纵情于烟花柳巷之中,但他们不甘堕落。他们直面人生,因为他们没有隐藏和粉饰的必要。他们的生命是为观众,为平民百姓们绽放的。无怪乎元世祖会颁布“诸妄撰词曲,诬人以犯上恶言者处死。”“诸乱制词曲为讥议者流”的律令。这就更加显示出了元杂剧的可贵之处与地位。

元代是少数民族统治的时代,他们破坏了汉族几千年来占统治地位的儒家道德,这使得社会混乱,家族伦理观念淡薄,“君不君,臣不臣,父不父,子不子”,一向唯我独尊的汉民族也终于受制于蛮夷的铁蹄之下――一切都被野蛮打破。就像是狄更斯评价法国大革命那样一个混乱的时代一样,“这是一个最好的时代,也是一个最坏的时代。”混乱的元代当然没有给中国社会带来什么进步思想,不能说是一个最好的时代,但我们可以看到在一切都被破坏之下所体现出的人的力量。理想破灭了,传统被搁置,传统价值观被颠覆,似乎什么都会发生,一切都有可能。于是看清了现实的知识分子们,站出来为正义立法――在这个正义被消解的年代。这种力量在杂剧里是有的。他们都有面对绝境而不放弃自己信念的毅力和勇气,他们即使孤独难以消解也愿意独自面对那片绝对的黑暗,他们就像是淤泥中傲然独放的莲花,他们悲剧地不被时代所接受,他们或者卑微,只是寡妇、、老婆子、平民,或者是历史上的英雄,百姓心中的神灵,他们都以自己独特的气场博得了一把热泪,几声叹息,千年来一直回荡在中华民族的血液里。

二、卫道士们:对当下的血腥和彻底的黑暗的反叛――以正义之名

“一管笔在手,敢搦孙吴兵斗。”悲剧的伟大之处在于正义而善良的人们不可避免地被毁灭。这里须是伟大的人,只有他们才能激起观众同情之上的情感即崇高,以此达到教化和审美的作用。悲剧绝非低俗的哗众取宠,它在惊险的情节、跌宕的设定、引人入胜的故事背后还有更加深层的东西。李健吾先生在论述关汉卿的创作时认为关“深入戏剧三味”是因为他“知道在性格上出戏”,一切情节都围绕人物展开,情节只是手段,只有当戏剧显示人的意义的时候才能让戏剧具有感动人的力量。好的剧作家知道在人物上出戏,好的剧本也就说明其中有出彩的人物。于是我们便知道了杂剧在当时如何有了巨大的力量,引得老老少少各色人等聚集于勾栏之下去听得戏班子的嘻嘻哈哈,使得它作为对抗和叛逆的武器,以一骑当千之势撑起了百姓们所期盼的良心。

杂剧中的主人公往往身处困境甚至是绝境之中。这是戏剧张力和冲突的需要,但当我们仔细分析就会发现这其实也是剧中主人公自己选择的结局,是主人公个性的结果。关汉卿塑造了许多这样的形象。比如窦娥,她不愿嫁张驴儿是因为她有着守贞守节传统道德的信念,“这一个似卓氏般当垆涤器,这一个似孟光般举案齐眉,……旧恩忘却,新爱偏宜……那里有奔丧处哭倒长城?那里有浣纱时甘投大水?那里有上山来便化顽石?可悲可耻,妇人家直恁的无仁义,多淫奔,少志气;亏杀前人在那里,更休说本性难移。”她如同唐吉坷德般仰望古人,信仰坚守自己的“骑士精神”。而她的周围,是买毒药的庸医,是杀父又妄想霸占窦娥的无赖张驴儿,是放着高利贷性格软弱的蔡婆婆,是以权势金钱断案的太守――绝对的黑暗。这是道德之间的冲突,理想与现实之间的不和谐。窦娥处在众人皆醉我独醒的浊流之中,她有着面对一世界的黑暗而笃守内心的强大人格力量。戏剧《救风尘》中赵盼儿也有着这样的魄力。她以自己为筹码,将自己置于走错一步便全盘皆输的境地与狡猾的周舍周旋;《单刀会》关大王的英雄气概和对汉室大业的忠诚在他只身投奔敌营中时显露无遗;《蝴蝶梦》王氏三兄弟为父报仇之后,王母舍亲儿的内心悲痛的心情;《望江亭》谭记儿守护自己的爱情而乔装只身与杀人钦差周旋,盗得势剑金牌……他们的性格往往在这个绝境中完成并达到顶点。这种性格往往体现为一种道德意识,一种面对邪恶黑暗的正义之力。

历史剧到头来是用以借古讽今的,但历史也因它已然的真实和必然性造成了格外的苍凉感。剧作家和观众一道是怀着沉重而复杂的心理的,因此元杂剧的历史人物就被刻画得格外高大,而周围的形势也格外的危急。最好的例子就是《单刀会》中由关汉卿延续传统并发展创作的关云长。这个剧消解了剧情,使得它在以关目见长的关汉卿的剧作中显得独树一帜――整部剧完全地将情节置于人物之后,为了突出主角的性格更是安排他到第三折才出场,之前旁敲侧击地均是在为这个神一般的人物的登场铺陈。在《关张双赴西蜀梦》中又是淋漓尽致地将其中各种忠义描绘了一番。“二十年流不尽的英雄血!”这两兄弟口口声声以恢复汉家基业放在心头。其中喻指是明显的。也更加容易在以汉人市民为主要群体的观众中发生共鸣。须指出,元初杂剧在这里提倡的道德是一种自然道德,它是随着人性而诞生的,不带意识形态的生命本真形式。它产生于黑暗动荡时代并负责在古老而腐朽的封建高墙上制造裂痕并扩大它。这样的精神也才在广大的人群中产生出别样的影响,也大约是元杂剧直到今天也都拥有艺术魅力的原因吧。

在元杂剧中冤案、强弱势力对抗是常有的情节,但不同的处理也导致不同的阅读感受。同是表现豪强权势嚣张气焰对百姓毒害,同时都有清官出面主持正义,《鲁斋郎》同《蝴蝶梦》就有很大的不同,而这两个戏和《陈州粜米》又表达了不同的主题。《鲁斋郎》主要意义在于它鲜明的恶霸形象,无视伦理,为所欲为,丧尽天良。剧中可以说重点就列数了他的种种令人发指的罪行。他同《蝴蝶梦》中的葛彪有一致性。但在《蝴蝶梦》中,葛彪的形象就远没有鲁斋郎这么有血有肉,他在开场没多久就被王氏三兄弟打死,剧情的冲突迅速转入了王母的思想斗争中。于是《蝴蝶梦》在主题上更倾向于对道德的说教,它的重点在于塑造了一个伟大又悲切的慈母形象,它的焦点在于叙述王母内心的伦理冲突:她对儿子们的爱,她舍弃亲生儿子来换得丈夫前妻之子的性命,这样一个伟大而充满人情味的形象却不得不面对至亲被毁灭命运!“悲剧就是把美好的东西毁灭给人看”,人无法改变自己的处境,善良的人反而不得善终,这里才能真正使人分外痛恨这个社会的暗无天日。尽管他没有具体生动地描写恶霸们的种种暴行,但我们可以说达到在这之上的控诉的效果。他还向人们呼唤这种美好的纯然的品格,为此剧作家创作出了一个又一个如此理想性格的卫道士。《陈州粜米》同样用简单叙述交待焦点事件的发生经过。它独到地将官僚机构上层挑选官员前往陈州赈灾的对话经过描写出来,并塑造了一个摆脱了普遍的机械的清官模式而成为有血有肉的人的包拯的形象。剧中对于他微服查案的叙述,将包待制同不问百姓疾苦的刘得中、杨金吾对立,其用意在于描写对抗和黑暗的基础上抨击上层官僚机构的层层勾结,对只知中饱私囊不问苍生何辜的控诉。以上三个剧本都是强弱势力之间的冲突,故事结构相似但重点不同,这表明了元初剧作家们有意识地突破杂剧有限的情节和结构的条条框框探索多样的创作手法,而他们同时又都是指向一个目标的。清官的出现(无论他是否合理,以清官作结尾是否体现了某种妥协性和局限性)代表了百姓心目中的一个标准,他们渴望正义,无私的公正的,惩恶扬善的朴素又简单,又是在当时难以实现的愿望。所以窦娥、王母、《陈州粜米》中大小张敝古等尽管弱小但也站出来说话反抗的人们也就显得更加可贵,作者也是有意识地赋予他们光辉的品格,因为他们饱含了作者和观众的心声,对正义渴望的心声,对道德复归的期盼。

元杂剧的作家往往安排一个“善有善报,恶有恶报”的结局,以表达惩恶扬善的理想,元初杂剧的繁荣和生命力是同它的反叛和坚持正义的精神相一致的。也因此我们可以看到那个混乱时代中“反叛”的道德的呐喊声是多么的强大,从而也见证了文学史上一个杂剧时代的辉煌。

注释

①[明]宋濂.《元史•刑法志》.中华书局,1976.4.

②自《元杂剧论集(上)》.李修生等编.李健吾文.《从性格上出戏兼及关汉卿创造的理想性格》中.

参考文献

[1]施绍文,沈树华著.《关汉卿戏曲集导读》.中国国际广播出版社,2009年1月.

[2]李汉秋著.《关汉卿名剧赏析》.安徽文艺出版社,1986年第一版.

[3]黄士吉著.《元杂剧作法论》.青海人民出版社,1983年第1版.

[4]张庚,郭汉城主编.《中国戏曲通史》.中国戏剧出版社,1980年第1版.

[5]李修生等编.《元杂剧论集》.百花文艺出版社,1985年第1版.

[6]吴国钦等编.《元杂剧研究》.湖北教育出版社,2003年第1版.