德国浪漫派作曲家《浮士德》印象

音乐和文学的交织在十九世纪上半叶的德国表现得十分显著，这一时期的文学对音乐产生了极大的影响和推动作用。德国这一时期涌现出的浪漫派文学家如海因里希·瓦肯罗德（Heinrich Wackenroder）、约翰·路德维格·蒂克（JohannLudwig Tieck）、E.T.霍夫曼、诺瓦利斯（Novalis）、杰·保罗·里希特（Jean Paul Richter）和海涅等都对当时的音乐产生了深远的影响。

在浪漫主义出现之前的两百多年的时期内，西方思想一直认为人类的各种行为方式是相互分离的，艺术的各种形式之间也泾渭分明。而浪漫主义的作品打破了艺术间的界限，呈现出融合多种艺术形式的特征。德国浪漫派作家让·保罗（Jean Paul）曾写道“浪漫主义是没有界线的美”（Oliver Strunk（ed.），Source Reading in Music History，New York：W.W.Norton&Co.，1950，p.746）浪漫主义这种综合多种艺术形式的趋势使得这一阶段的艺术家表现出音乐、文学、美术等多种才能并使艺术之间界限消失。浪漫主义作家认识到仅仅结合诗歌和散文、史诗和戏剧是不够的，必须将音乐包括进去。德国浪漫诗人弗雷德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）写道：“诗歌与音乐的和谐结合让人类更加高尚，这是多么美妙的事情。”（John C.Blankenagel，“The Dominant Characteristicsof German Romanticism，”Partl of，“Romanticism：A Sym-posium”PMLA，LV（March，1940），p.3，p5.）同时音乐也面临着表现的局限性，由此音乐家选择了文学与之结合。这一时期的很多作曲家本身就拥有相当的文学修养，舒曼、韦伯、瓦格纳、李斯特、霍夫曼、门德尔松都给世人留下了文学作品。文学也给予了浪漫派作曲家们许多启示和引导，瓦格纳曾写道：“旋律应该最能说明语言所表达出来的情感”。（WolfgangGoltner，Richard Wagner as Poet，trans.Jessie Hayned，London：McClure，Philips&Co.，1907，p.82）

浪漫主义时期里对“综合性”的追求，即文学、戏剧、音乐与美术等艺术形式的交叉与融合促成了文学与音乐的结合，并对德国浪漫主义时期的音乐产生了深远的影响。它是霍夫曼主张艺术跨越媒介并融合的“总体艺术”理论形成的基础，这一理论在瓦格纳的作品中得到很好的体现。它促成了浪漫主义时期新的音乐理论，在此理论下，和弦和调性所固有的情感表达的可能性变得同等重要。浪漫派作曲家在这一趋势的促使下探寻着一种新的音乐表达方式，而18世纪的音乐理念已经不能适应新的表现需要。

德国所经历的浪漫主义运动在音乐史上通常被认为是由贝多芬引入，在文学史上由歌德引入。歌德与威廉·海因里希·瓦肯罗德、蒂克、E.T.霍夫曼对音乐的影响不同，他本身不是一位音乐家，也从未写过音乐评论，但他为音乐家提供了丰富而深刻的创作源泉。对于19世纪的音乐家们来讲，歌德为他们提供了一个重要的文学素材——《浮士德》，它在多方面都符合浪漫主义的感性标准：一个英雄式的主人公一浮士德，魔鬼一墨菲斯托，一个赎罪的女性形象一葛丽卿及主人公内心正义与邪恶的激烈冲突。浮士德是欧洲资产阶级知识分子的代表，也是文艺复兴以来资产阶级启蒙思想家的象征。他的探索所经历的五个阶段：知识追求、爱情生活、政治生涯、艺术追求、事业追求，是一部包括了宗教改革、文艺复兴以来，一直到1 9世纪初期三百年间德国和欧洲资产阶级知识分子精神发展的历史。追求理想、积极向上的“浮士德”精神，体现了欧洲上升时期资产阶级先进知识分子追求理想、自强不息的精神。但浮士德的性格又充满矛盾，一方面有贪图享受，安于现状的一面，另一方面又充满理想，积极进取，这使他的一生是一个矛盾的过程。这些都激起了艺术家们的想象和创作的激情，如法国浪漫派绘画先驱欧仁·德拉克洛瓦（Eug ene Delacroix）、荷兰画家沃马·塔德玛（Alma-Taderna），音乐家如舒伯特、瓦格纳、李斯特、舒曼、舒伯特、伯辽兹、古诺等。

李斯特最成功的作品之一《浮士德交响曲》即建立在歌德的戏剧《浮士德》之上。这一完全建立在文学文本之上的作品成为德国浪漫派音乐的一个里程碑。李斯特回避《浮士德》的故事性、情节性，而重在人物的刻画。一方面，他批评浮士德在对待魔鬼上的不坚定和软弱性，另一方面又避免描写浮士德性格中的弱点和不光彩的事迹，譬如他对葛丽卿的抛弃。李斯特以三个乐章来勾画歌德的《浮士德》。作品从奏鸣曲形式开始，描绘浮士德的抱负、哀伤及对生命的探问；然后进入行板，令人想起浮士德心爱的女子葛丽卿；最后转为快板，刻画魔鬼墨菲斯托的多变性格。李斯特的音乐中浮士德的性格呈现出多种特征，包括以增三度和弦为主的怀疑、绝望、烦闷的老年浮士德；快速游走的短促音符所表现的积极躁动的浮士德；还有柔和旋律所描绘出爱情中的浮士德；最后是主要以铜管乐器表现的完成大我理想的浮士德。

第一乐章《浮士德》为奏鸣曲式，透过五个主题将浮士德复杂、矛盾的性格充分表现出来。如浮士德的忧心事主题（谱例1），他对生活的热爱和追求主题（谱例2），恋爱中的浮士德主题（谱例3）等。而恋爱中的浮士德主题也是一个赋格段的主题，表示墨菲斯托提供给浮士德的爱并非真正的爱。

第一主题的前8小节中1、2小节4拍，3、4小节3拍，5到8小节2拍，李斯特用这种方式塑造出了浮士德桀骜不驯的个性。在第2、第3个主题中，他也同样利用节拍的变化来制造他所需要的情境。李斯特的语言和风格与以往的作曲家不同，为了以音乐来刻画浮士德复杂的性格特征，在第一乐章，李斯特没有坚持传统的奏鸣曲的快板形式。如不再强调相互对比的“A”“B”主题。贝多芬交响乐中非常重要的发展部在此也有所削弱，代之以较长的呈示部这一典型的浪漫派交响乐形式。李斯特同样调动了和声与配器的多种可能性来表现浮士德。如他特意强调了弦乐和铜管，以乐器高音区上的经过句来描写浮士德情感的剧烈变化。刺耳的半音阶、调性感的丧失及节拍的快速变化同样描写出浮士德的情绪变化。

第二乐章是《葛丽卿》，葛丽卿的两个主题非常简单，一些浮士德主题也出现在这一乐章中，这既符合标题音乐的倾向，也符合浪漫派要求贯穿作品的主题统一的倾向。这一乐章表现的是葛丽卿的纯真可爱以及浮士德对她的爱慕。这一乐章与第一乐章完全不同，乐队的编制缩到很小，李斯特用三部曲式构筑了这个乐章，第一次的主题由双簧管吹奏，中提琴伴奏；第三次则由弦乐来演奏。描述葛丽卿的音乐是平静的而且都是全音阶，由此表现她灵魂的纯洁性。这一乐章完全没有浮士德乐章中的那种极度不和谐音和半音阶。在形式上的唯一发展是在发展部中间再现了第四个浮士德主题，以表示葛丽卿开始关注浮士德。李斯特将这一动机包括其中完全基于对原文的忠实。他充分考量了歌德的《浮士德》的文本，从他对花园场景的表现可以窥见一斑。在这里，葛丽卿用摘花瓣的方式来揣测浮士德“爱我，不爱我？”李斯特用休止分隔短句的方式表现了这一场景（谱例4）。这一部分仅用了长笛、单簧管和两把小提琴，最后以未解决的七和弦结束，李斯特将听众置于疑问中，正如葛丽卿问题一样没有最后的答案。

第三乐章是《墨菲斯托》，描绘魔鬼想要以青春、爱情、权力等诱惑来收买浮士德的灵魂，但是以失败而告终，音乐也在这里强而有力地结束。在这一段中李斯特没有使用新的主题，而是将第一部分中的一些主题作了不规则的改变；即把第一部分的主题进行了拆解变形。“墨菲斯托”代表的是一种具有破坏力的否定性的存在，基于这个理由，李斯特在这一乐章扭曲了浮士德主题，由此体现出墨菲斯托的破坏作用。但葛丽卿主题在最后乐章中没有任何改变得以再现，由此说明墨菲斯托的魔力并不能控制葛丽卿。

音乐接近尾声时引入了人声，以《浮士德》第二部结束部分的“神秘合唱”为文本，在这一段中，歌德强调了作为上帝与浮士德之间媒介的女性形象，只有葛丽卿的爱才能拯救浮士德的灵魂。

李斯特的《浮士德交响曲》表现出了歌德《浮士德》第二部追求至善的精神。从再现部和终曲的结构来看，垂暮的增三度和弦主题与渴望生命的积极主题先后出现，在终曲中，垂暮主题穿插于大我理想实现主题，增三度和弦的怀疑、绝望、烦闷感干扰者快速流畅的华丽感，通过这种处理呈现出追寻善的过程中尾随的恶，吻合了歌德原著的精神。除了少数几个场景外，李斯特特意回避歌德作品中的情节性，而趋向于音乐的人物性格描写。他很好地平衡了巧妙的形式运用和想象的生动性之间的关系，由此实现了《浮士德》的音乐画卷。

瓦格纳于1832年创作了为歌德《浮士德》而作的七首以声乐为主的作品。而他计划创作浮士德交响曲要比李斯特早很多。1840年，交响曲的第一部分完成。从李斯特和瓦格纳的书信往来中可以看出李斯特在创作《浮士德交响曲》时借鉴了瓦格纳的一些构想。作品的结构和瓦格纳在信中提到的框架非常相似。后来瓦格纳放弃了创作交响曲的计划并于1854年将《浮士德交响曲》第一乐章改编为一个乐章的《序曲》。他将手稿寄给李斯特征求其意见及建议。李斯特为之打动并在其《浮士德交响曲》中采用了《序曲》中一个重要的主题。

在作品开始部分出现了《浮士德l》的这一段落：驻在我胸中的神，能深深激动我的内心，但这支配我全部力量的神，却没有对付外力的本领；因此，我觉得生存真是麻烦，我情愿死，不愿活在世间。（歌德，浮士德[M]，钱春绮译，上海译文出版社，2007：48-49）这一段吸引了瓦格纳是因其非常契合他在法国的遭遇。瓦格纳意欲以《浮士德序曲》来描述浮士德的厌世、绝望及渴望死亡的心绪，因此整部作品由阴郁的段落构成，没有呈现出清晰的结构形式。

在瓦格纳这首《序曲》中，有七个独立的主题动机。小提琴先上行然后下行的音型非常重要，这种音型又被瓦格纳变形成两个主题，交织在其它音乐主题中，它们制造出激烈的情感。类似这样的主题变形、交织、发展贯穿于全曲中。序曲开始时的低音主题迟缓而沉重象征着老年时的浮士德；高音主题暗示着憧憬期盼而又略带忧伤的浮士德；然后是两个主题的变形后代表情感延续和创新的第三主题。先上而下滑动的小提琴一直贯穿其间，制造出丰富激动的情感。前奏之后开始奏鸣曲式的第一主题，其音乐动机已在前奏中完成，因此奏鸣曲式就是前奏音乐主题的发展与变形。音乐情感的高峰出现于再现部，音乐主题呈现出激烈的戏剧化的情感，同时以木管乐器的断奏制造出轻浮嘲弄的意味。双簧管与单簧管所发出的尖厉之音、突然的调性变化、强烈的半音阶音响、旋律的分解和极强的力度共同表现了浮士德病态的思想。

舒曼和李斯特一样在其人生的最后阶段开始关注《浮士德》。舒曼对待歌德《浮士德》的态度在当时有些与众不同，吸引他的不是浮士德与葛丽卿的爱情故事而是《浮士德》所传达的精神，其重心在浮士德的人间罪孽、努力、斗争和救赎。这部作品是在舒曼几近疯狂，不得不从宗教中寻求慰藉的时期创作的，所以《浮士德场景》在表现内容上也迥异于李斯特和瓦格纳的作品。譬如对墨菲斯托的处理上，在舒曼作品中，墨菲斯托是一个无足轻重的角色，他只在花园和浮士德的死亡场景里出现。对葛丽卿，舒曼也未将其作为描写重点，舒曼认为最为重要的是浮士德的精神救赎，因此他将《浮士德ll》最后场景中的台词完整地体现在作品中的天堂场景里，几乎占据整部作品的三分之一。这部作品在结构上与伯辽兹的《罗密欧与朱丽叶》比较相似，如作品采用了一个很长的由管弦乐队演奏的引子，其中包括了诸多重要的主题。乐队的作用也在作品中得到强调。虽然舒曼在表现上与李斯特大相径庭，但他对花园场景的处理与李斯特却几近相同。同样以休止分隔短句，以此刻画葛丽卿摘花瓣卜算“他爱我，抑或不爱我”的场景。在最后“他爱我”这一句，舒曼也用了未解决的七和弦。

舒曼不仅从原著中挑选了音乐所需的场景，他还选择了大量情境作为音乐的背景，并将选出的内容按照思想上的关联性分为三部。序曲中的十三个场景在戏剧性上并不统一，但它从某种程度上说也是作曲家舒曼人生沉浮的反映。舒曼赋予了这部作品浪漫主义的特征，原文中与宗教相关的部分得到强调。通过这部作品，他打破了歌剧及圣咏各自的独立领域。在形式上，为避免戏剧叙事性的、广泛包容的特点，并与作曲家选择的场景及情节相对应，苏曼集合了多种音乐元素：歌曲、歌剧、圣咏及教堂音乐。这部作品被认为是苏曼最感人的作品之一，也是他作为浪漫派作曲家在文学中寻求音乐表现力的一部代表作。

舒曼的《浮士德场景》将精神层面的内容作为表现的中心。支配浮士德的是未知的命运，结尾是浮士德超越自我的变貌和救赎主题。救赎与葛丽卿也息息相关，她对浮士德的爱最终升华到宗教的层面。围绕葛丽卿命运设定的三个场景（以花占卜、悲伤的圣母、愤怒之日）被舒曼以忠实原文的态度表现出来，力求体现原作的韵味，如“悲伤的圣母”这一非常吸引舒曼的场景，葛丽卿将鲜花一边插入花瓶一边祈祷。舒曼使用了中提琴上演奏的三连音音型来象征葛丽卿颤抖的手（谱例5）。大圣堂阴森的场景中，合唱“愤怒之日”表现了教会的冷酷，葛丽卿的柔弱无力，这一场景接近舞台效果。为此，典礼性的音乐材料丝毫没有采用，仅仅是模仿单旋律性，合唱的和弦仿佛甩掉葛丽卿的叹息和恶魔的狞笑，一路上行达到高潮。教会的权威及葛丽卿悲惨的呼喊始终贯穿全曲。

舒曼将作品第三部命名为《浮士德的变貌》，最后这一场景围绕歌德“人类最终将走向更为光明的未来”的信念展开，浮士德蒙受了光荣的恩宠，承受了赎罪之爱。德国音乐评论家弗朗茨·布伦德尔（Franz Brendel）在其著作《意大利、德国、法国音乐史》里写道“《浮士德场景》第三部可以被看成是一部宗教性的作品。虽然不是为弥撒仪式而作的严格意义上的教会音乐，但其反映了新的精神。因此，我认为舒曼《浮士德场景》第三部包含有近代教会音乐的要素。”整部作品从色彩暗淡深沉的序曲到优雅宁静的结尾，作曲家的人生沉浮完整的反映出来。歌德热情洋溢的原作在舒曼的笔下变得沉静而内敛。

李斯特、瓦格纳和舒曼作品中的中心人物是浮士德，然而对于舒伯特来讲，他关注的焦点是葛丽卿。他所创作的有关葛丽卿的歌曲中，《纺车旁的葛丽卿》被认为是西方音乐史中第一首真正意义上的艺术歌曲。葛丽卿所有的歌被舒曼谱成曲，第一首是民谣“图勒王”（Der Konig in Thule）。与这首歌相关的场景是葛丽卿并不知晓浮士德和墨菲斯托透过窗户在看她。当她打开窗户想要透下气的时候，一丝恐惧涌上心头，随后唱了这首预示着她命运的歌曲：图勒有一位国王，一世忠诚可佩，爱妃在临死时光，给他一只金杯。（歌德，浮士德[M]，钱春绮译，上海译文出版社，2007：96）

这时的葛丽卿在舒伯特眼中是一位单纯的姑娘。与李斯特戏剧性作品不同，他将这首歌处理为简单的民歌形式，以呼应葛丽卿的性格，没有复杂的和声，只有d小调暗示着国王的哀伤。葛丽卿这个纯洁的姑娘完全没有意识到生活里隐藏的悲哀。

然而在葛丽卿唱第二首歌“我的平静已逝”（Meine Ruh isthin，舒伯特将这首歌名为“织机前的葛丽卿”）时，她心中发生了极大的变化。葛丽卿内心思念浮士德，坐在织机前唱着这首爱念之歌：

我失去安宁，内心沉闷；要找回安宁，永远不能。

我眺望窗外，只想见他，我走出家中，只想找他。（歌德，浮士德[M]，钱春绮译，上海译文出版社，2007：121）

舒伯特用以下音型描绘出织机的运动。（谱例6）。织机的音高和速度伴随着葛丽卿的情绪而变化。葛丽卿的第三首歌“哦，悲哀的人”（Ach neige duSchmerzensreiche）是求救的呼喊。葛丽卿此时不再是单纯的女孩，也不是内心充满爱念的女人。被浮士德毁掉的葛丽卿面临着悔恨和悲惨的命运。舒伯特以突然的变调及歌剧式的独唱段落生动形象地描述了她的痛苦。歌曲以降B小调开始，然后突然变调为远关系A大调。当葛丽卿情绪失去控制时，人声部分变得十分华丽。

“你变了，葛丽卿”（Wieander，Gretchen）是葛丽卿的最后一首歌。她回到第一次见到浮士德的地方，因痛苦而几近疯狂。在人群中，她听到恶灵的声音：“你变了，葛丽卿，不像从前天真烂漫，来到祭台之前，打开了翻旧了的经本喃喃念经，半出于儿戏，半出于信心！”（歌德，浮士德[M]，钱春绮译，上海译文出版社，2007：138）舒伯特用叙唱性的无伴奏段落凸现恶灵的特征，合唱如赞美诗一般，而葛丽卿的唱段则是非常戏剧化。舒伯特把歌词、旋律、伴奏三者紧密地结合起来，把文学性和音乐材料融为一体，赋予作品以浓厚的抒情性、戏剧性和表现性，充分体现了浪漫主义音乐的特征。

《浮士德》内容庞杂、内涵深刻，其中的思想、情感和人物类型给音乐家提供了取之不竭的源泉。李斯特曾说过：“音乐的伟大之作应该吸收文学的伟大之作。”（Franz Liszt，citedby Alfred Einstein，Music in the Romantic Era，Dent VolumesOn the History of Music，London：J.M.Dent&Sons，1947，p24）十九世纪德国浪漫派作曲家趋向于应用外部的，非音乐性的材料来创作新的器乐作品。包括文学在内的其他艺术形式推动了音乐创作，构成了这一时期的变革。文学与音乐在内容与形式上相互借鉴和渗透，促进这一趋势的音乐家各自的人生经历、哲学和音乐理念都带来了不同的文本解读及音乐表现。浪漫派作曲家在丰富的阅历之后，在某一文学文本中发现了他长久以来所感受、体察过的东西，他们将这感受、体验通过不同的音乐形式重现出来。由此创作出来的作品描绘的是作曲家对人生的理解的综合印象，作品既有音乐固有的形态，又借助文学完成了作曲家内心的表达。