书画鉴藏家吴荣光

吴荣光依仗着雄厚的家族经济实力以及与文人官僚间鉴藏往来的便利渠道，积累起筠清馆丰富而高端的收藏，在岭南乃至全国的收藏界树立起一代书画鉴藏大家的位置。

吴荣光的鉴藏眼力，曾令刘墉、翁方纲等前辈大家为之“虚心下访”，他于古物聚散，信缘随缘，而绝不夺人所爱；作为一个正统文人，吴荣光的收藏取合紧守“正遭”，以文人书画谱系为主脉收藏，对“狂怪”风格的书画作品几乎不屑一顾，可谓清代中期古书画鉴藏界的典型人物。

吴荣光(1773－1843)，字伯荣，号荷屋，晚号石云山人、拜经老人，广东南海人。嘉庆四年(1799)进士，由编修擢御史，道光中任湖南巡抚兼湖广总督，后坐事降为福建布政使，道光二十年(1840)致仕。吴荣光于书画、金石、碑帖皆蔚为大家，著有《辛丑销夏记》、《筠清馆金石文字》，刻有《筠清馆法帖》等，为后世学界、收藏界留下了宝贵的赏鉴精审之作。而其艺术、学术成就背后的支撑，是其长达50年的收藏人生。

广阔的交游

在43年的官宦生涯中，吴荣光足迹遍京、津、豫、苏、浙、皖、赣、陕、黔、闽、湘、鄂等地，行万里路，广交天下朋友，结识了许多书画界、鉴藏界的知名人物，或翰墨时望，如刘墉(1719－1804)、陈崇本(1730－?)、翁方纲(1733－1818)、蔡之定(1746－1830)等；或风韵名流，如成亲王永理(1752－1823)、阮元(1764－1849)、李宗瀚(1770－1832)、张岳崧(1773－1842)；或同乡同好，如谢兰生(1760－1831)、叶梦龙(1775－1832)、潘正炜等人；或少年才俊，如罗天池(1805－?)、伍元蕙(1824－1865)等人。他们或雅集聚会、品评优劣，或赏奇析疑、砥砺学问，或吟诗作画、感叹人生，形成了一个比较固定的文化交游网络。与此同时，伴随着吴荣光多次回乡，南海地区形成了一个以吴荣光、叶梦龙为核心的艺术、收藏文化圈，对广东地域收藏文化的兴起、发展起到了不可低估的作用。

嘉庆四年(1799)，吴荣光高中进士，离开南粤来到了京城。毋庸置疑，从南海到京城，是吴荣光人生中的一个重要经历。视野的开阔、阅历的增多，成为吴荣光鉴藏活动的无形资产。嘉庆九年(1804)，而立之年的吴荣光师从翁方纲讲授金石、考据之学，开始了翁、吴两人15年的交往史，――这年，翁方纲正因嘉庆皇帝开恩从马兰峪守陵释归京城，闲居在家，而围绕在翁氏苏斋内鉴赏品艺、交往酬返的收藏精英不断。嘉庆十四年(1809)秋，吴荣光以稽察中仓失察革职后回京居住下斜街，时阮元“以浙江巡抚改编修，寓居相近，日夕过从，指授经义”。阮元曾奉敕修《石渠宝笈续编》并著《石渠随笔》(1793年成书)，在书画鉴定方面颇有心得。这样浓厚的学术气氛和良好的人际关系，对吴荣光鉴赏水平、鉴定能力的积累，无疑是一种极为重要的因素。当时，资历尚浅的吴荣光时常请教刘墉、翁方纲、阮元等人，耳濡目染之中，鉴赏能力得以迅速提高。

一段鉴藏轶事

道光二年(1821)，吴荣光在其《云石山人文集》中，谈到了与刘墉、翁方纲交往的一段鉴藏轶事：

当年吴荣光在京，“得侍刘文清公(刘墉)及覃溪老人(翁方纲)”，评论书画，互相疑难。一日，吴荣光以《蔡元长送郝元明使秦诗》卷请刘墉鉴定，刘墉认为此卷有江湖气，非真迹。吴荣光请刘墉把此卷留下来详细再看。翌日，刘墉持卷授吴荣光，曰：“果是真迹，已跋之矣。”又有一次，翁方纲和吴荣光谈论起李春湖学士所藏虞永光夫子庙堂碑，翁方纲认为：“近拓王节度覆本兆庶乐推等字，已缺漏矣。”吴荣光则认为：“此唐拓残缺，以近拓搀补耳，请再审之。”翌日，翁方纲经过细审，同意了吴荣光的看法，“覆勘定为唐拓”。

吴荣光与刘墉、翁方纲之间的切磋往来，于此可见一斑。吴荣光后来回忆说：“两公虚心下访，与余实有翰墨缘。”

吴荣光受益于与刘塘、翁方纲、阮元、永理等时贤名宿的翰墨交往，前辈们对吴氏的提携与帮助不言而喻。这种亦师亦友的传授与交流，极大地提升了吴荣光鉴赏水平。

而后来随着仕途的不断升迁，吴荣光中年后交游圈更为扩大，一个相对宽泛的古书画鉴藏活动网络随之铺陈开去。

收藏心态：信缘随缘，而不夺人所爱

道光辛丑(1841)五月廿八日，吴荣光受潘正炜之邀在鹤露轩鉴赏明代董其昌《秋兴八景图》册，有感于翰墨因缘聚散无常，于跋中写道：

香光起为湖广提学之后未擢太常之前，而铭心绝品书画散易殆尽，云烟过眼当作如是观，……大抵翰墨久暂有定，亦视夫人之缘法深浅也。

此番论述也道出了吴荣光鉴藏生活的心声。虽然，吴荣光多年来一直竭尽全力从事古书画收藏活动，有时甚至“累心”(见《辛丑消夏记》)，但他从未抱有永占书画藏品的态度，而以豁达超迈的乐观心态视之为“云烟过眼”，常将自己的藏品看作为一种得于“翰墨因缘”的幸运之物。辛丑(1841)四月十六日，吴荣光整理自己的藏品，题跋了五代张戡《人马图》轴：

此帧余以嘉庆庚午南旋见于书画肆中，越十余年，道光乙酉四月归省得之，迢迢岭海，竞无真鉴，殊自幸墨缘之不浅也!

吴荣光十分相信这种缘分，反复在其藏品的题跋中表达了如此观念。道光甲午(1834)七月十日，62岁的吴荣光在湖南官署再次阅玩早年购藏的宋胡舜臣蔡京《送郝元明使秦书画合卷》，目睹旧藏，感慨万千：

此卷以乾隆甲寅二月得于南海之佛山，嘉庆问携至京师，遂有刘文清相公、及翁阁学、钱少宰、张太守题跋，迄今四十年，实为余收书画之始，云烟过眼，尚得久留，欣幸记之!

吴荣光良好的收藏心态及透澈体悟，促成了其务实严谨的收藏择取。在吴荣光看来，这些收藏只是“偶有所得”，曾自刻“曾在吴石云处”收藏印以表明心志。

所以，在吴荣光一生收藏活动中，藏品流通时而有之，或交换，或散去。吴荣光认为，陶)台情操、愉悦消遣，提供赏心悦目的享受是收藏、赏鉴的目标。因此，以轻松的态度对待赏鉴活动使他和朋友间的交流十分随意，分享成了他一生的鉴藏心态，是故吴荣光的藏品时常辗转于师友之间。

吴荣光雅好书画但从不觊觎别人的收藏，戊子(1828)冬月，潘正炜可能出于吴荣光藏有五代周文矩作品之考虑，决定相赠所藏明代顾云臣《拟周文矩红线图》，吴荣光并未夺人之爱，“谢而还之”：

戊子(1828)冬月，季彤观察以此帧见遗，予素不欲人割爱，谢而还之。

可见，吴荣光不是一个耽于收藏之人，不会产生贪念。这种心态，对收藏家来说，可谓难能可贵。

鉴藏趣味：不屑收藏“狂怪”作品

吴荣光一生好文物，以文人官吏的身份从事古书画收藏几近50年，不遗余力，他从流散于世的真赝书画中，甄别遴选、擘利求索、披沙沥金，收藏了一批古代书画力作，上至晋人名帖，下至明清字画，以及古代金石鼎彝拓片等，琳琅满目。

道光辛丑(1841)，吴荣光告老还乡，过起了悠闲的乡绅生活，着手整理自己 的藏品，仿高士奇(1645－1704)《江村销夏录》体例，以人物为纲，以时代为次，收录家藏或寓目自东晋王羲之至明末倪元璐等人书画名迹151种，著成《辛丑销夏记》5卷，详细介绍作品内容、前人评论、真迹题跋、鉴藏印记、递藏过程，时有吴荣光评论、考证之按语，或记述流传原委，或辨正前人记载之误，所采既详备，考证亦精审，一直被学界所称道，难怪余绍宋(1883－1949)感慨：“是书体例虽仿自江村，而精审过之；所附跋语考证，至为确当，偶附题咪亦无泛词，可谓青出于蓝矣。”

通过对《辛丑销夏记》等相关文献的整理，不难发现，吴荣光的书画收藏基本取向于宋元名家作品和明代吴门四家，其藏品跨度所强调的收藏风格一定程度代表了清代中期文人精英的整体收藏趣味和偏好。清初以来，宋元书画是古书画鉴藏家们的首选目标，斋中有无宋元画，被认为是区别大藏家与小藏家的标准之一。

学者庄申通过研究发现后亦认为，清代收藏家“在原则上喜欢收藏的作品，以曾由早期的书画著作加以著录的、或曾由著名的画家和收藏家所一度藏有的那种画迹为主”。吴荣光的宋元书画收藏共有123件，其来源同样显示出类似的特征，如五代张戡《人马图》轴曾经梁清标(1620－1691)收藏；五代佚名《按乐图》轴先后经项元汴(1525－1590)、高士奇递藏；宋赵佶《御鹰图》轴经安岐(1683-?)收藏；元倪瓒《与张德常札》册经卞永誉(1645－1712)《式古堂书画汇考》著录；倪瓒《优钵昙花图》轴为吴升《大观录》著录；元王蒙《松山书屋图》轴经孙承泽(1592－1676)《庚子销夏记》著录、缪日藻(1682－1761)收藏；元王蒙《听雨图》卷见于朱理存《铁网珊瑚》、卞永誉《式古堂书画汇考》著录；而《宋拓五字不损真定武兰亭叙》卷元代乔箦成、王芝，明代韩逢禧、项元汴，清初梁清标递藏，“流传有绪”，“著录已得大判”。由此可见，清初诸家著录或收藏、业已判定的宋元书画精品则是吴荣光收藏选件的取向之一。

以文人书画谱系为主脉的收藏，是吴荣光书画收藏的一大特色。道光甲申(1824)二月，吴荣光购得王蒙《听雨楼图诗》卷，十余年后，他以丰富的学识严密考证了作品的流传过程，记录了王蒙画作是如何在倪瓒以下等文人雅士的鉴赏品评中逐步成形为典范并蔚为风尚的看法，试图表明王蒙作品是经由传统文人精英透过赏鉴品评的方式而不断地赋予其文化意义与艺术价值。吴荣光的收藏举动不仅展现出自己与前辈文人们有着相同的赏鉴品位，更象征着自己继承着传统文人画的精神。

所以，吴荣光在注重收藏以文同、苏轼、米芾为代表的“宋代名迹”以及赵孟\、钱选、黄公望、王蒙、倪瓒等人的元代文人画家真迹的同时，也没有偏废对明中期“吴门四家”和以董其昌为代表的晚明文人书画家作品的搜集，如“吴门四家”书画达23件，董其昌作品9件，尽管他一度宣称，“有明距今尚近，其残篇断简，亦不录入”。

或许出于时间原因，吴荣光并不关注或涉及当朝书画的收藏，明显带有“重古轻今”的收藏趋势与态度，即便是十余年后受同治、光绪年间收藏家极力追捧的“清初正统派六大家”书画作品，亦基本不为吴荣光重视，有案可稽的仅见王铎《枯兰复生图》卷和傅山小楷等。

作为一个正统文人，吴荣光对受明代中后期“心学”影响而兴起的“狂怪”风格的书画作品几乎不屑一顾，尝论书云：“兰亭已退笔，正谓防痛快；下至张与颜，犹然二王派；戈磔虽小异，古法未逾界；作俑如周越，流毒甚蜂萤；徒恃血气勇，胜人若樊哙；莽莽至元明，纷纷逞狂怪。”在吴荣光眼里，“剑拔弩张之形”乃是“流毒”，不宜学习，晋唐人乃是正道。而且，他对明末董其昌倡导的“以禅语悟书画”理论颇有微词，尽管他十分佩服董氏才华：

香光以禅语悟书画，有顿证而无渐修，颇开后学流弊，然其绝顶聪明，不可企及。

吴荣光内心十分抵触晚明以来的心学末流和禅学弊端，一直坚守正统的儒学信条，因此作用于书画收藏上，“明初浙派”和以徐渭以来的明末狂怪风格的书画作品绝少见于吴荣光的视野。在他看来，吴门画派以来的文人画才是中国绘画的正道。这种书画观念贯穿于吴荣光一生的古书画鉴藏和书画创作活动。

受董其昌南北宗的影响，吴荣光的大宗收藏可看出其藏品选择是对清代中期收藏圈传统趣味的延承。重视董其昌南宗体系论下书画体系的收藏取向已成为清中期江南鉴藏界的共识，这样的趣味不仅事关个人的选择，而是清代乾隆以来古书画收藏圈整体对宋元名迹和南宗文人书画“兼爱”的风尚。吴荣光在嘉庆、道光年间努力收罗宋元名迹和“吴门四家”的画作，可视为清代中期古书画鉴藏界普遍现象中一个典型案例。

综上所述，吴荣光的书画收藏理念是：其一，大力搜集宋元书画珍品，尽量是名家名迹，佚名藏品也未尚不可；其二，较为重视吴门画派以来的明代南宗文人画体系的书画作品，风格多以“虚和朗润”(有时称“虚和宛朗”)为主，狂怪野逸类不在收藏之列。相对而言，吴荣光的收藏标准，是比较严格的。