歌剧《白毛女》音乐创作特性研究

歌剧《白毛女》是在延安新秧歌运动基础上创作的第一部具有中国气派的新歌剧。剧本由延安鲁迅艺术学院根据民间传说《白毛仙姑》集体改编创作而成，由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维等作曲。其无疑是中国早期歌剧的代表作之一，它的出现可以说对后来中国大陆的歌剧创作产生了重大而又深远的影响。时逢音乐艺术飞速发展的今天，全面研究、解读该剧在相当程度上会对我国民族歌剧的发展起着不可替代的作用。本文拟从该剧延安创作的第一稿为研究对象，从其原始音乐创作素材以及歌剧音乐文本的旋律、和声等几个层面入手，寻找剧中可能存在的音乐本体规律，以音乐素材的“关联”性、“对称”性为侧重，通过分析、梳理、研究，找出其中存在的音乐创作逻辑，为进一步解读该剧提供参考。

一、 原始音乐素材特性

据较早版本的歌剧《白毛女》音乐文本中的记载，该剧的音乐创作内容源自于12首民间音乐，其中包括民歌、器乐曲、传统音乐，它们分别是：河北民歌《小白菜》、《青阳传》、《念善书调》、《后娘打孩子》，河北说书音乐《太平调》，山西民歌《捡麦根》，五台山音乐《拜堂》，五台山寺庙音乐《朝天子》、《胡桃树开花》，陕北唢呐曲《大排队》，陕西关中民间音乐《吆号子》，中国旧曲《白莲救母》。通过对音乐文本的梳理，不难发现音乐创作者选择的12首民间音乐中存在着许多关联性，也许这就是这些音乐片段被《白毛女》音乐创作者们选中的原因。

1、旋律形态构成要素特征

不难发现，这12首民间音乐之间存在着旋律形态方面程度不同的相似与关联。

第一，局部围绕核心音上下的二度、三度、四度的形态特性及对称。

以传统调式的“商音”为核心的上下大二度（宫音和角音）的局部构成方式分别出现在《小白菜》、《青阳传》、《太平调》、《朝天子》、《后娘打孩子》、《大排队》中。以调式的“徵音”为核心的向上大二度（羽音）分别出现在《太平调》、《朝天子》、《胡桃树开花》、《大排队》、《吆号子》中；而以“徵音”为局部核心向下大二度（清角），分别出现在《大排队》以及《吆号子》的局部。

另外，纵观选定的原始素材中的《念善书调》与《大排队》中出现的中国传统七声调式的特征音“闰”和“变徵”分别与“商音”形成上下大三度的对称关系。这种关系既保证了中国民族调式特性，同时也为以后音乐创作中可能出现常规性四五度的调式关系的引入与变化奠定了基础。

……

以调式的商音与徵音为核心的三度、四度在所选择的12手民间音乐中都有使用，更有趣的是以核心音为镜像点有相应的音程对称关系。

综上所述，直接与间接地对称性音程关系如下所示：

音程关系对称一览表

上对称音 角 变徵 徵 羽 闰 宫

对称镜像点 商 商 商 徵 徵 徵

下对称音 宫 闰 羽 清角 角 商

若对12首原始素材进行进一步的分析，我们会发现列表中的关系还会以移位的形式直接或间接的存在，这在一定程度上成为音乐创作可利用的语言逻辑。

第二，连续下行大二度的三音组的移位与对称。

在该12首民族音乐《小白菜》的旋律中分别有两个这样的音组，即G宫系统条件下调式中的Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ（a）的进行移位至调式的Ⅶ-Ⅵ-Ⅴ（a1）的进行。

其中原始“三音列”完整准确地一次或多次地出现在《小白菜》、《青阳传》、《太平调》、《拜堂》、《朝天子》、《念善书调》、《后娘大孩子》、《大排队》中。“三音列”移位下移四度。它分别出现在《小白菜》、《青阳传》、《检麦根》、《胡桃树开花》、《后娘打孩子》、《大排队》、《吆号子》中。连续大二度三音组音型的逆行，三音组逆行即调式的Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ（a-R）与Ⅴ-Ⅵ-Ⅶ（a1-R）的进行。

“三音列”原型之逆行（a-R）出现在《小白菜》、《拜堂》、《念善书调》、《核桃树开花》、《后娘打孩子》、《大排队》等乐曲中。“三音列”移位的逆行（a1-R）则出现在《拜堂》。a与a-R的现象使各音乐元素之间形成了较前者次一级程度不同的呼应及统一。而a与a-R之间形成了以“徵音”为轴的对称；a1与a1-R之间形成了以“商音”为轴的上下对称。

第三，12首民歌及民间音乐的结尾音分别为“宫”、“商”、“徵”、“羽”，而其相对应的这四个调式又可以形成类似以小三度以及纯四度为对称镜像点的上下大二度的对称，即以“羽”、“宫”小三度为镜像参照点的“羽”下大二度“徵”和“宫”上大二度“商”的对称，或“商”、“徵”纯四度为镜像点的“商”下大二度“宫”和“徵”上方大二度“羽”的对称形式。

第四，各种调式特征以及素材特性条件下的“半音”。

泛泛浏览12首原始材料，我们就能轻易发现其中存在着“变宫”与“宫”、 “羽”与“闰”、“变徵”与“徵”、“角”与“清角”的“半音”进行，这些半音化元素为后来可能使用的和声以及调式奠定了基础。

上述特点使12个音乐原始素材之间有了一定的关联性。

2、局部潜在的形态特性

原始素材中或多或少存在着形态各异的对称现象。

首先，如连续两个大二度横向的局部对称现象。如下所示：

这种对称现象出现在《拜堂》、《念善书调》、《大排队》中。

其次，旋律整体片段构成的音程、时值对称性现象。如第一曲《小白菜》中就存在着明显的调式音程关系以及潜在的时值关系两个方面的“对称”现象，如核心音为调式的“商”，上下分别与“角”和 “宫”形成对称的大二度音程关系；在此基础上分别又与上方的“羽”和下方的“徵”形成对称的纯五度的对称关系。这种对称关系在整体旋律各个音的时值方面也有所体现。如下所示：

第三，第七曲《目莲救母》整体旋律的布局在音高关系的布局上也呈现出对称的特性。即以“角”“徵”双音为镜像点，上有纯五度的“商”，下有纯五度的“羽”的对称性特征。

通过对原始资料的分析，我们从中发现了一些音乐构建的形态特征，如“音列”的基本构成，调式音阶中个别音有侧重的选择使用，直接或间接的对称（如音高关系、时值关系、调式调性关系等），这些音乐构建的形态特征使这些原始民间音乐之间具有了一定的关联性，足见当时音乐的创作设计者们在原始素材的选择上还是有一定构想和安排的，而更有意义的是通过上述分析，我们可以更深入地了发现、认识、了解具有我们民族特性的音乐内在的规律和逻辑。

二、歌剧音乐旋律创作中原始素材的运用

《白毛女》在具体的音乐创作中没有照搬所选的民歌素材，而是将原始素材根据需要进行了加工和改编，并将相应的理念贯穿创作始终。

1、主题音乐序列中的原始素材因素

整个歌剧的主题旋律（第一曲）就充分运用了下行音列化，以及倚音化、递音的旋律构建方式。还可以从这种方式的创意中可以提炼出一个贯穿全曲的民族化基本音高序列。如下所示：

上述序列中包含了连续下行大二度的一部分、下行纯四度、上下行半音等，他们分别为原始素材中旋律形态构成要素中的一部分，足见此音列的构建因素是源自于12首民间原始素材。

通过对全曲的分析研究发现该曲音乐创作过程中对这个基本序列所形成的序列矩阵中局部性的音高序列进行方式在该剧中实有出现。矩阵如下：

该矩阵的音高构成关系作为判断我国民族调式音乐构成的判断基础。如第五曲的主旋律开始部分按其先后出现的顺序是主题所形成的序列原型（P-0）的前三个音（相当于角、商、羽）；第六曲相当于原型序列逆行倒影（R-3）3的后三个音（相当于商、徵、羽）；第九曲当于原型序列的（R-3）中间三个音（相当于清角、角、商）；第24曲中间相当于倒影（P-4）中间三个音（相当于徵、清角、商）；第28曲中相当于逆行倒影（R-6）中间部分有三个音（闰、羽、徵）；35曲中有相当于逆行（R-0）的中间三个音（宫、变宫、羽）；38曲开始部分有相当于序列倒影第三组（I-3）前三个音（羽、徵、商）；50曲相当于倒影（I-4）前三个音（宫、商、徵）；54曲相当于倒影（I-2）中间三个音（ED升C相当于商、宫、变宫或徵、清角、角）；63曲相当于倒影（I-1）中间三个音（AG升F或羽、徵、变徵）；88曲中有相当于逆行倒影（R-6）三个音（相当于闰、羽、徵）等等。

由此可得出一个结论，即歌剧《白毛女》创作初期在素材的选择、编创以及整体设计方面，在相当程度上是具有内在的联系性和逻辑性的。而且我们可以看到这些音乐逻辑是建立在中国传统民族调式音乐基础之上的。更有趣的是，这部源自于中国歌剧早期的创作与西方序列音乐逻辑有一些相近的内容。

2、和弦构成与连接

该剧最初创作在和弦、和声的选择上有如下特点：

（1）乐谱文本中部分片段存在和弦和声化现象

歌剧《白毛女》的第一稿乐谱文本中多声部以及和声化的片段并不多，即仅在全曲（91个片段）的第3、6、8、14、17、26、28、31、35、50、57、58、59、65、69、70、71、72、73、77、78、80、81、83、84、85、87、88、89、92曲中有多声部和声化现象，其中部分片段中在和弦构成上具有二度、三度、四度、五度叠置的特点。

三度度叠置的和弦：

根据和弦三度叠置形式，我们似乎可以得出一些判断：

首先，大小三和弦构建的基础为我国传统民族五声调式音阶的“正音”可以自然形成的一个大三和弦（宫、角、徵）与一个小三和弦（羽、宫、角）。这一现象使大小三和弦的使用变得自然而合理。

其次，在《白》剧编创中变化音的使用至少是有民族传统之七声调式的“雅乐”与“燕乐”中各自特征音的“变徵”和“闰”作为理性依据。

第三，在我国民族之雅乐七声调式前提下，以调式“商”音为根音构成七和弦变得合理和自然。

非三度叠置的和弦：

这些非三度和弦的选择与使用我们可以在前面的序列矩阵中找到序列组合的依据。如第一个和弦是倒影（I-5）的前三个音；第二个和弦是逆行（R-6）的后三个音；第三个和弦是逆行（R-0）的最后三个音；第四个和弦是以倒影（I-5）前四个音为构成基础；第五个和弦是以原型（P-0）的第二三四音为构成基础；最后一个和弦可以看成是前一个和弦以羽为轴的倒影。

由此，我们可以至少做出这样一个判断：《白毛女》音乐中和弦构成从表面上看不过是传统大小调和声、部分非三度叠置和弦；没有二度、七度的和弦，也有二度存在的和弦以及“五声纵合性”和声手法等等，而从我们前面的分析结果看，这些和弦的选择使用在相当程度上是有该剧创作自身的音乐语言逻辑和理性依据的。

（2）和弦连接的和声追求

选择确定和弦后的和声连接有以下特点：

第3曲中相对完整的使用了以羽、宫、角为主的和弦，一些局部还加入了徵音，形成了大小三和弦叠置在一起的效果，这种效果恰到好处的渲染了剧情中那种凄凉的生活条件中夹杂着的过年喜庆气氛和背景。

第6曲和弦的设计隐含着一种自下而上商、羽、角和宫、徵、商的连续纯五度叠置和弦，两个和弦之间的关系存在着以商为轴的上下连续纯五度的对称关系，和弦的连接进行为平行二度关系，这是一种民族化突出的色彩性和声进行。

第8曲的和弦构成为商、徵、羽和徵、商、清角的五度、二度、三度叠置。和弦连接进行中低音有上四度的功能化特点。

第28曲中和弦构成三度叠置较前者多了，如自下而上的徵、变宫、商与徵、宫、角等较为明确。由于两个和弦之间本身就是四五度关系，故和声进行也就自然会有一定的传统功能性。

第91曲是整个作品的结尾，该曲的结尾部分出现了非常明显的终止性的和声进行，其和弦构成分别为自下而上的商、变徵、羽，商、徵、变宫，宫、角、徵。它们之间的连接形成了传统意义上的重属和弦——属和弦——主和弦的和声进行，最终结束了全曲。

经过上述的实例分析，我们发现该剧音乐中的和声进行具有以特有的和声音程连接、三度叠置与非三度叠置和弦之间的色彩性和声进行为及基础，传统和声结构功能进行为必要手段的特点。和声音程的连接进行到三个音以上的和弦连接是该音乐多声部色彩的深化，传统结构功能化的和声进行又使该作品将自己特有的和声进行与传统结构功能和声进行了有机的结合，最终形成自己的和声风格。

结 语

红色歌剧《白毛女》创生于特殊的历史背景下，音乐创作也必然有其相应的特殊性和一定意义上的局限性。尽管如此，该剧还是被誉为中国早期著名歌剧之一。其原因首先在于其特有的历史、文化艺术的标志性以及对以后中国文化艺术的影响力。其次是在音乐艺术层面为大陆音乐创作奠定了一定基础。本文通过对其音乐的原始素材以及音乐本体形态的分析研究，发现了当时所选定的原始民族音乐素材之间具有关联性的核心性元素。通过梳理出该剧音乐主题的音列，找到了一些特有音程关系，对称性的节奏、时值以及音高关系、和声现象的基本构成以及上述要素之间的内在联系。最终归纳总结出《白毛女》音乐编创中音乐发展逻辑，为进一步全面、深入解读歌剧《白毛女》之音乐本体逻辑和内涵可提供参考。

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王卫东：陕西师范大学音乐学院音乐文化学系主任、副教授