尹朝阳:趋近隐遁的禅

尹朝阳用近乎颠覆的方式“转译”了隐藏于图像的真实，由此，“视觉真实”不再是众人和作品之间的唯一联系。

绘画性与主体情绪高度统一，是尹朝阳画风一直以来给我的印象。

尹朝阳是一个湎于思考的人。不停顿的思考，意味着不断改变既定存在方式的心理意图。他总是不满足于眼前所达到的层面，一经到达，就开始探寻下一个富有挑战意味的起点，全然忘记每一次寻找精神出口所要遭遇的“轮回”苦难。阶段性的自我否定，并非是对以往创作状态、精神理念的质疑或否定，而是因为特定时期的感受无法永恒地固着于艺术家的内心。出于自觉的视角转换，使他在每一个高点上都能清晰地看到下一阶段初始的微亮，生出又一个光怪陆离的想法，然后乐此不疲地去接近它……

尹朝阳也如当年众多学画者一样进入中央美院，投身于技法的专业训练当中。但我们并没有因此看到一个被学院化了的尹朝阳，他的画面依旧充满鲜活与生气。从文本经验的确立到画面中个人体验的注入，可以清晰地看到：技法充当了他最强有力的言说工具――也仅仅是工具而已；独特的语言方式作为界线，承载区别于他人功能的同时，与主体情绪恰当融合，形成极具说服力的画面――带有辐射感的个人气质――成为画面中最核心、最感人的部分。

总有一些失意画家传递着之于美院教育的抨击声，尹朝阳用掷地有声的作品反证着他们的言语偏颇。同样经历了莘莘学子所必经的美院学习背景的他，恰恰承认美院这一平台给予自己最初的视野宽度和观念深入的可能性。 “美院本身只是一个苗圃，并不能改变每一棵禾苗的性质；它不是神坛，并不能度每一个来到这里的虔诚信徒化身为佛，”尹朝阳说，“抨击美院教育实际上是一些人对于内心不够强大、不够自信的发泄。”

尹朝阳作于美院期间的画充满了原始气息，散射着幽韧之力，像是从土里挣扎而出的芽草――面对可能被埋没的想象，以不可遏止的方式喷发，尽管这种喷发可能遭遇阻隔。经由它，让人联想到超现实主义、象征主义的意象趣味，以及尹朝阳学生时代之于西方经典文本的崇拜。此后，主体意识逐渐加诸并蔓延，使得画面在一个具有个人化磁场的状态中达成尹朝阳的诉说功能：无论是《青春远去》、《神话》，还是《失乐园》、《乌托邦》，皆是经由对理想化的青春、爱情、英雄主义等美好事物的解构，显现出浓重的诗意和悲剧意识的存在感，从而窥探已知世界的另一个侧面。几乎所有出现在尹朝阳画面中的人物形象都是一种个人化情结的暗示；他从不刻意为图像的意义作出明确解释――因为图像在他这里，只作为潜藏思想状态而存在。

孙隆基在《中国文化的深层结构》一书中曾这样表述： “中国人‘心’发达于‘脑’，特就中国人的情感与理智比重而言。中国人的‘心’无疑是伟大的抒情文学遗产的基础，但中国人的文艺易流向感伤主义，而不是强者的浪漫主义。”而我每每思忖这一问题的时候，总习惯拿尹朝阳来做反例。尽管在他早期的《青春远去》系列中流露过深重的忧伤――这其中夹杂着对于逝去时光的追寻与回味，但在《神话》、《失乐园》、《乌托邦》当中，我们看到了一个悲剧式强者内心纯粹而决绝的浪漫。

2006年，尹朝阳完成了第一件装置作品《黎明还是黄昏》，这是他脱离架上绘画、之于人类终极问题思考的一次理性实验；2007年，他发现，众人太过于关注画面所提供图像的具象意义，一望而知的情绪被轻易捕捉和释解，他试图把带有明确指向性的画面模糊化，从而改变众人与作品之间的心理距离。他发明了一个小工具并把它运用于画面，以戏讽的方式瓦解了绘画语言的严肃性，对仅仅提供具象形式的画面抛出了一记黑色幽默。这种近乎颠覆的方式“转译”了隐藏于图像的真实：众人不能再按照画面所提供的清晰图像作出判断，将通过记忆中的印象或者无端的臆测来完成对作品的理解。由此， “视觉真实”不再是众人和作品之间的唯一联系。模棱两可的视觉经验促成了观看方式的改变，几乎没有人愿意走近它只为去寻找笔触的厚薄，线条的形状，色块的明暗，因为他让这一切变得无从复制――即使艺术家自己也无能为力。真正的艺术源于偶发的真实：令人目眩的圈，远播出射线的距离，向众人发散开去……渗透而出的时间性是它最为纯粹的价值，如同流淌的沙漏传递的意象。

在尹朝阳2009年《佛》系列当中，依旧看到令人目眩的圈，但在它背后影影绰绰的意象当中，体会到“神秘的力量和隐藏着的灵魂”的视觉依据。较之尹朝阳早期作品所显现的人类最古老节庆的欢乐：性冲动、醉与残酷，面对《佛》系列会产生不同于以往的印象：淡定、释然、通悟――这与他以往作品所带来激烈的悲剧性震撼、英雄式忧伤有所差别。艺术语言在他看来，已然是最容易达到的。无谓，便无畏。在摆脱了语言营造空间的思维之后，他开始寻找观者主观判断的可能性：从空间营造到视觉经验的转变。

悲剧是认识到生命意志的虚幻性而产生的听天由命感(叔本华)，而我们总能借助尹朝阳的作品从中体验一由激烈、猛嗜、失控到眩目、渺远、沉寂――或者，任何事物一旦发展到极致，自然法则会让它朝相反的方向转化。日神和酒神都植根于人的置深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动(尼采)。很显然，尹朝阳早期创作属于后者精神的驱动，而这些经由小工具旋转而成的作品，依托的是日神之梦的驱动：幻觉可以成为肯定外物的判断依据。文化心理的交替实际上暗藏了不同时期的尹朝阳对于中西方文化精神的理解差异。

尹朝阳从不遮掩地表达内心愿景：“我试图用作品代替中国的这一时言；我希望站在一个足够俯瞰的低处，描述人类精神的最深处、最高处……”这让我想到这样的一组心理数据：人类世界中，全局思考者占总人数的25％，局部思考者占75％。尹朝阳无疑属于前者。后者意味着与生俱来的局部敏感，习惯忽视整体布局，具有过度关注细节的倾向――这让我联想到一大批艺术家的思维方式。尹朝阳不依从局部，放眼最开阔的天地，毫无桎梏地直面他人难以企及的高点，向下辐射，向下布局，密织一张网。把每一个观看的人捕获。细想来，像是隐遁的禅。

绘事绝对是苦行，一切空洞的、矫情的、造作的所谓张力，都不过是内心在做戏，拙生着天真的效仿。而尹朝阳用撼人的情绪张力，排山倒海般，淹没、吞噬着众人的心――其背后，依托的是艺术家个体之于内心挣扎感知力的明确与真实。正是这最为可贵的真实，使得他每一阶段的作品都具有其个人化的象征意义，若一字排开，在这些开张与闭合、挣扎与沉静之间，便是他的人生。尹朝阳的成功是一桩神话――如果坚守在这片土地，默默挥汗十余年，最终获得成果还被认为是偶然的话。