都市身份与记忆:沪\港\台“三城记”

“城市是书本的背景、影响了书本的诞生,成为书缘的空白,串联的标点,形成节奏,渲染感性。书本探测了城市的秘密,挖掘了城市的精髓,抗衡了城市的偏侧,反省了城市的局限。” [1]作为殖民地,香港具有“模糊化”的特征,这种模糊鼓励作家不为地区所限,事实上,透过书写香港,他们对照出是自己的家乡,李欧梵在《上海摩登》中提及过香港与上海的“双城记”,我却认为香港上演的不仅仅是“双城记”,更是“三城记”――我们不能忘了另一个边缘城――台北。下面我将通过张爱玲的《沉香屑第一炉香》、白先勇的《香港1960》和西西的《候鸟》三个文本来讨论上海、香港和台北三个城市的互文关系。

《沉香屑第一炉香》:

以香港来找寻失去的上海

张爱玲最喜欢的是上海人,但她最成功的小说写的却是香港,献给上海人的也是一部“香港传奇”:“写它(《传奇》)的时候,无时无刻不想到上海人,因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。” [2]可见张爱玲的上海情意结与香港意识是分不开的,两个城市的关系在于“参差对照”。

香港和上海的对照就是如此,从外在看,她们都有孤岛与世隔绝的特点,而内在上,她们都是摩登时代、物质挂帅的心性。张爱玲反复强调自己是“拜金主义者”,对享乐非常热衷。张爱玲从不讳言自己的“俗”,并对“俗”津津乐道,甚至于她在《烬余录》中写战争前后和发生时自己与同伴的行事与感受,竟然一点也没有“抛头颅,洒热血”的悲壮情怀,还是唠唠叨叨地谈吃谈玩谈恋爱,她对物质文化的极致崇拜从中可见一斑。

香港的另一个特点是新与旧、中与西的撞和交融,在张爱玲的年代,撞的情况远比交融多,就造成了香港“不中不西”的杂种文化。对于这种混合文化,张爱玲在《沉香屑第一炉香》中表现得淋漓尽致:“处处都是对照,各种不调和的地方背景,时代气氛,全是硬生生地给掺揉在一起,造成一种奇幻的境界。”[3]小说表现得最用力的是梁太太的房屋建筑、布置及宴会场面,一言以蔽之,就是不中不西,非驴非马,中西混杂的建筑除了是给远道而来的西方人瞧瞧外,也是上海的一种潮流――外滩的西式建筑就是如此。

“人人(香港)都学上海样,学来学去难学样,等到学了三分像,上海早已翻花样。”[4]上海走在潮流尖端,香港那时候只是跟屁虫,张爱玲想必在上海看过一些新鲜物事,很快就被淘汰了,来到香港后,又重新发现这些“潮流旧物”,不免感触良多,电影院就是一个好例子:“中环一家电影院,香港这一个类型的古旧建筑物有点像影片中的早期澳洲式,有一种阴暗污秽大而无当的感觉,相形之下街道相当狭窄拥挤……老式电影院,楼上既大又坡斜得厉害,真还没看见过这样险陡的角度。”[5]回忆上海的过程中发现上海和香港的相似性,去沪日久,张爱玲对上海的热情依旧,可是对上海的回忆却日渐模糊,她只会求助于香港来找寻她失去的上海。

《沉香屑第一炉香》有个耐人寻味的结尾,讲述乔琪和薇龙在新年逛湾仔遇到一群雏妓的事情,这个安排固然是以雏妓来响应薇龙的堕落,可是从城市书写的角度看来,她们的相遇可以看作是“双城”的对照。从上海来港的薇龙象征上海,而湾仔街头的雏妓则代表那个时期的香港,寓言着上海和香港城市命运的重叠。一个是孤岛租界,一个是殖民地,她们受人蹂躏的遭遇是相同的,可是上海毕竟还是中国,外国还给她“几分薄面”,如同薇龙是高级交际花,虽然干的仍是“长三堂子”的勾当,但至少衣着光鲜,出入贵地,堕落得有派场;香港是殖民地,居民都是“殖民”,自然不会受到尊重。殖民者对香港的开采是不留情面的,情形就如同那些英国兵挟住那个雏妓准备去泄欲一样,相对于薇龙,湾仔雏妓的命运自然更悲惨。张爱玲刻意安排的这个结尾就意味深长地交代了“双城记”的内容和原因,亦表达出她对上海前途的忧虑:“后面又拥来一大帮水兵,都喝醉了,四面八方的乱掷花炮。瞥见了薇龙,不约而同地把她做了目的物,那花炮像流星赶月似的飞过来。”既然香港和上海的命运有宿命似的一致,上海会否“沦落”为另一个殖民地?而香港成为殖民地是“被迫”的,受西方资本主义侵蚀至麻木的上海却是“自愿”,甚至享受去当殖民地,如果是这样,她的上海还会在吗?

有了“溯源”和“未来”的概念,我们就能明白《沉香屑第一炉香》中,作者为何不断提到上海了――她提醒读者,她是以一个外来人的身份和眼光去“看”香港,从而对照出记忆中的上海:“香港的深宅大院,比起上海的紧凑、摩登、经济空间的房间,又有另一番气象。”[6]对照的目的,不是文化推崇,而是借反复强调来说服自己仍是上海人。

张爱玲口口声声称“到底是上海人”,但她留在香港的那几年,创作了她一生中最重要的几部作品,也得到香港文学文化永远的纪念和研读,正如梁太太所说:“你来的时候是一个人。你现在又是一个人。你变了,你的家也得跟着变。要想回到原来的环境里,只怕回不去了。”[7]或许张爱玲本身真的只是想为上海人写一部传奇,可是香港死里逃生的经历让香港在无意识间成为她思想中无法取缔的一部分,使“创作渐渐背离她的意思”,成为一部“双城记”。

《香港1960》:

作为台北避难之所和城市寓言的香港

与张爱玲一样在香港看出末日意识和身份焦虑的是白先勇。白先勇最成功的小说是“台北人”,这些“台北人”中,很多都有着“上海身份”或“上海记忆”。如《永远的尹雪艳》等等,白先勇直言不讳他对上海的喜爱:“在上海住了两年半,直到1948年的深秋离开。可是那一段童年,对我一生,却意义非凡……战后的上海是个花花世界,像只巨大无比的万花筒,随便转一下,花样百出。”[8]台北人的“上海籍”绝非偶然:“虽然短短的一段时间,脑海还恐怕也印下了千千百百幅‘上海印象’,把一个即将结束的旧时代,最后的一抹繁华,匆匆拍摄下来”[9]“最后的一抹繁华”,不就正像白先勇笔下恋恋往昔的台北人吗?可见,白先勇的“双城记”是有意识的,只是在他笔下,上海变成了客体而已。

在“双城记”的意义上,白先勇是张爱玲的延续。他们的香港命运是连续的――张爱玲从薇龙身上寄寓香港奇货可居,略一调教就可大红大紫,白先勇的薇龙却已经年老色衰,末日将至,二人对香港的感觉也一脉相通,《沉香屑第一炉香》是“活到那里算到哪里罢!”,《香港1960》是“我没有将来”。张爱玲在香港看出中西文化的冲击,白先勇则看出香港在时间定位上的模糊性:“教书的人总是要讲将来,但是我可没有为明天打算,我没有将来,我甚至于没有去想下一分钟。明天――太远了,我累得很,我想不了那么些。”[10]香港没有历史,仿佛也没有将来,他生存在一个“第四空间”,身份、优劣都得不重要,不管你是前朝遗老还是民国将军:“你害怕?害怕我是个在湾仔阁楼顶的吸毒犯?因为你做过师长夫人?用过勤务兵?可是在床上我们可没有高低之分啊!”[11]

白先勇以香港来对照台北,1960年代的台湾政局混乱,许多权威人士被迫害,使白先勇对自己的贵族身份产生了危机意识,他一方面沉溺于自己的过去:“至少你得想想你的身份,你的过去啊,你该想想你的家世哪。”另一方面又害怕这种身份:“你是说师长夫人?用过勤务兵的,是吧?可是我也没有过去,我只晓得目前。”香港这个埋葬身份的地方,为白先勇的认同危机提供了一个避难所,让他暂时不去想台湾的政治风云,可是他又时时刻刻提醒自己不能任由香港埋葬自己:“姐姐,嗳姐姐!你一定要救你自己,一定要救”他始终要寻回自己的身份,在白先勇和张爱玲心中,香港模棱两可的身份是没有未来的,但却可作为暂时的休息,等他们确定了自己的身份,他们就能回上海和台湾。

如果说《香港1960》中的余丽卿象征台湾,那么她的情夫――湾仔阁楼顶的吸毒贩,代表的就是香港。而余丽卿和情夫的“命中注定”就像在预言台北和香港遭际的重叠。《香港1960》以意识流方式写作,给我们一个混乱的印象,也塑造出一个杂乱的香港形象,单就小说开头的家居布置来说,绿与粉红的配搭已经给人一种绮丽而不协调的感觉,连海绵枕都是“肥胖”的,就有一种粗俗的感觉,加上庸俗的香水,整个环境显得奢华而缺乏品味,这种附庸风雅的态度是旁人对香港的普遍鄙夷,但正如东方主义者以建构东方来映射西方社会,白先勇也是想象一个香港来对照台北:“或许是我的偏见,这些新与的咖啡馆,豪华是豪华,但太过炫耀了,有点暴发户。”[12]白先勇惊见台北发展的一日千里,对这个充满依恋的城市感到陌生,让人回想起余丽卿的梦:“蒙间,余丽卿以为还睡在她山顶翠峰园的公寓里,蜷卧在她那张软绵绵的沙发床上。”[13]对现实中自己身处的湾仔阁楼、身旁的男人、对面夜来香的广东音乐和窗外的夜市叫卖感到“喘不过气来”,我们将发现余丽卿和白先勇“无所适从”的感觉是如此惊人的相似,只是白先勇为进步而惊,余丽卿为退步而怵――白先勇以作家敏感的心,害怕台北虽然现在正在攀升,但终有一天会像香港般毁灭――“香港就快完结了,东方之珠。嗯,这颗珠子迟早总会爆炸得四分五裂。”[14]如此一来,香港岂止是台北的城市寓言,更是城市“预言”,白先勇表达了他对台北前途的忧虑,在“去与留”之间挣扎:选择清醒,离开台北或是改善台北“趁现在还不太迟离开这里吧”[15];还是“我只有眼前这一刻”[16],得过且过?

上海与香港的“双城记”在学界已是一个热点,可是台湾、香港的双城记却没有被认真探讨,仔细一想,就不难发现台湾作家多有“香港渊源”,他们都不约而同地感谢香港给了他们丰富的创作灵感和创作环境,余光中是如此,施叔青亦然。乡土情结是台湾作家的一个共同心结,在台湾他们感觉有切身之痛,在创作中往往有所顾忌,然而在香港这个“奉旨自由”的城市,他们找到熟悉的“家乡味”,另一方面又因香港与台湾的距离而感到放心,安于他们的边缘书写,台湾和上海都看出这个城市与她们本质上的相近,亦利用了香港“无王管”的地域特色,以香港做幌子来书写自己的“故城”。

白先勇以香港写台湾,表达了他的身份焦虑,同时也反映出香特的政治无意识:末日意识,没有过去和未来,余丽卿如梦般的呢喃就是对香港纸醉金迷的反映,表现了白先勇侨居香港时感受到的香港印象,《香港1960》以香港写台湾,又由台湾反观香港,成为台湾上海的“双城记”。白先勇和张爱玲都对香港作出“凝视”,他们把香港作为“他者”来观照台湾及上海。这种“他者化”行为是由“凝视”来实现的。当然,白先勇和张爱玲对香港的批评有一种自身优越感的情结在内,他们眼中的香港是台湾和上海的参照物,让他们从“他者”更了解“自身”,这种方法透过“凝视”来实现,凝视既可以是轻蔑的,也可以是妒羡的,可以是他者,也可以是自身。因此,当香港文化工作者认同了自己的香港身份,承认了香港身份的独立性,他们就能把张白的“他者”凝视转化为对“自身”的凝视。

《候鸟》:书写一个完整的香港

城市生活多彩多姿,物质丰裕,城市的“摩登”暗示了她与世界的接触,正因为如此,城市人才能有属于城市的“国际视野”,并为自己的见识而自豪,张爱玲爱的是上海人的“通”与“坏”,而“通”与“坏”又不限于上海这个城市,作为上海的参照物,香港也不遑多让,香港作家每每以香港为题材,透露了他们对这个城市的迷恋,对香港花费得最多笔墨,也最脍炙人口的香港作家非西西莫属。

西西生于上海,五岁移居香港,在香港接受教育在进行创作,她自认是个地道的香港人。香港文学史把西西列为香港最重要的作家之一,绝不是以她的成就来壮大自己的声势,而是由于西西对香港的关切确定了她作为“香港作家”的地位,她的作品自然成为“书写香港”最具权威性的文本。一般认为,西西最代表“香港性”的作品是长篇小说《我城》,可是讲到城与城之间的对照想象,《我城》就不及《候鸟》适合了。《沉香屑第一炉香》与《香港1960》均有一个“出城”的背景――薇龙从上海到香港,余丽卿由台北到香港,《候鸟》也有着一个“出城”的过程,主人公素素由上海逃难至苏州,再辗转到了香港,“流徙”经历让作家以他者想象自身成为可能,并促使他们站在不同的视点观察相同的问题。

作为“外来者”,台湾和上海作家对城市的“惊”又不局限于其事实上有多“光怪陆离”,或多或少含有“这个妹妹,我见过的”的熟悉感在内。假如要用一个意象去形容这种“熟悉的荒诞”,“哈哈镜”是最佳的选择:“看到镜里反映出扭曲变形后自己胖胖瘦瘦高高矮矮的奇形怪状,笑不可止。童年看世界,大就像‘哈哈镜’折射出来的印象,夸大了许多倍。”[17]外来者看城市就像是看哈哈镜,照出来的影像不管如何奇形怪状,终归是自己。张爱玲和白先勇让我们看到上海台北的侧面,却没有让我们在“寻常”的角度去考察这两个城市,西西的《候鸟》却让上海和香港这两个城市一同出现,我们看到的,是一个完整的香港。

“候鸟”一词本身就是“向南方迁徙”的意思,南与北是一个相对的概念,上海虽是南方,但与更南的香港相比,她便是北方了。《候鸟》讲述的就是主人公林素素因躲避战乱,由上海移居到香港的过程。《候鸟》中,素素叔叔的生活环境才像李欧梵描述的上海:“叔叔和我们不同,我想我是知道的,因为我每天上学去,总要经过叔叔的房子,那是一幢很高的楼房……除了叔叔住的地方,我只在百货公司里见过电梯”[18]。叔叔住的是像“外国蛋糕”的房子,由外观到家具都充满洋气,活脱是上海的“摩登建筑”。而素素与叔叔一家进行的活动也比较接近李欧梵和张爱玲的上海:叔母会和素素及素素妈妈去看戏看电影,熨头发,缝旗袍,吃冰淇淋,讨论首饰――是阔太名媛专有的优哉游哉的上海,这或许代表了香港繁华的一面――如前所说,以前香港的潮流都是上海的重复,但这绝对不是完整的香港。

早期香港人感觉自己与中国的相连就是通过与大陆“移民”接触而发现的,这些移民在另一方面也有助于香港人建构他们的中国想象。在众多移民中,香港最感兴趣的是上海,一来是由于上海移民多,从北角“小上海”的称号就可见一斑。香港电影也不乏上海元素,如《金枝玉叶》的开场音乐就是上海的旧歌曲,电视剧《上海滩》就更是以上海为背景的。在这些媒体中,上海成为怀旧的代表,可见香港对上海的感情是一种“寻根”式的中国情结,既然香港惯于把上海作为“怀旧”的形式,香港文学中的上海不过是现今香港人的历史记忆,她指代的不是真实的上海,而是香港本身。李欧梵的《上海摩登》研究上海都市文化不外乎是一种消费、物质的文化,这些文化必须在消费场所林立的情况才能出现。李欧梵在第一部分“重绘上海”中列举当时上海的消费场所包括:外滩的西式高楼、百货大楼、咖啡馆、餐厅、公园和跑马场,而在白先勇和张爱玲的“小说上海”中,这些场景都是反复出现的,可见它们组成了上海都市文化不可或缺的一部分,可是西西笔下的上海却没有任何一个这些场景:“店铺永远是一个样子,只有一、二间店铺一年中才有些微的变化”,主人公的日常生活场景中,完全看不出上海的繁华,这个平民化的上海与《候鸟》的叙述角度密切相关,这种视觉是张爱玲和白先勇的香港传奇所没有用过的。事实上,在香港人的记忆中,香港才不是张爱玲和白先勇描写得那么糜烂,一直以来,香港的贫富悬殊是非常严重的,贫者的数目远远超过富者,尤其在上世纪70、80年代之前,香港平民百姓很多住在环境恶劣的“天棚”。平常的日子无肉可吃,也无新衣可穿,父母赚钱养家,年长的孩子负责弟妹的起居,最大的已经打工或学徒去帮补家计,孩子就是这样拉扯着长大,哪有心情和时间像葛薇龙去想堕落?一块糖、一片肉就足以让他们兴奋老半天,西西笔下的林素素,才是香港人的集体回忆。

李欧梵的《上海摩登》提到上海作家的“亭子间”生活,他们活在“象牙塔”一类封闭的空间,与外界没有接触,他们对外界的认识和接触在于“想象”,而不是实质上的交流,因此,考察上海作家的小说,我们看到的也是一个封闭的空间,主人公生活在象征意义上的“亭子间”,与外界的接触几近于零。张爱玲的小说就特别喜欢写一座房子发生的事,所有事件都压缩在这栋建筑中发生,而主角也没有“其它人”与她交流沟通,《沉香屑第一炉香》中,葛薇龙主要在姑母梁太太的家活动,没有“洋房”以外的朋友,父母远在上海,在开头略略交代就没有再出现,仿佛跟薇龙也没有什么关系。白先勇的《香港1960》就更为极端:小说是余丽卿的“意识流”,她根本就没有踏出卧室一步,与世隔绝得让人窒息。然而,西西的上海却不是这么一个“孤岛”般的生存环境。素素的生活空间是开放的,从上海到香港也是如此,在上海,她与叔父一家和姑母交往频繁,而到了香港后,她也有了一班朋友,她一家与校长也有不少的接触,作品中洋溢着浓厚的“人情味”,这是张爱玲和白先勇所没有的,素素到香港后,经济拮据,交不起学费和杂费。假如是张爱玲的话,这个情节已经可以借题发挥到半篇小说,以借钱失败来强调人的势利和冷漠,换作是白先勇,大概就会加上他“没落贵族”的多愁善感,慨叹今非昔比,像西西这般朴实道来,实在是他们没有想象过的。由此可见,西西写的不是典型的上海,而是香港的成功传奇――香港人刻苦耐劳,确信未来会更好,团结一致地为创造更好的香港而努力。如果《夜上海》是上海的主题曲,那么香港的主题曲就是《狮子山下》:“放开彼此心中矛盾/理想一起去追/同舟人 誓相随/无畏更无惧/同处海角天边/携手踏平崎岖/我们大家用艰辛努力写下那/不朽香江名句”。

作为香港人的故事,《候鸟》以一种似乎并未完成的结局成全了一个开放的空间,让香港以自身的传奇继续完成西西的寓言,迁徙可以是地域上,可以是心理上,更可以是处境上,由沪到港,本身已是处境的迁徙,上海代表香港的繁荣,香港经历过许多大风大浪,盛极而衰,在金融风暴下、“非典”爆发后,香港都曾经受到重大打击,面临危机,情况有如林家由沪到港的过程,然而香港人每次都能迅速地在“危”中发现“机”,即便未能迅速恢复,但至少能在另一个范畴“重新来过”,西西的《候鸟》,实际上是有关香港处境循环的城市寓言。

如果张爱玲因香港而觉得自己“到底是上海人”,那么白先勇则于香港“蓦然回首”自己的台北身份,而西西是以上海来映衬“我城”,为上海、台北、香港的“三城记”画上一个圆――毕竟,他们所身处的“不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景,还是一种植根于大都会的都市文化感性”[19],一处不同时代的城市寓言和身份记忆。

注释:

[1]梁秉钧:《书与城市代序》,香港香江出版社,1985年版

[2]张爱玲:《到底是上海人》,《张爱玲文集第四卷》,安徽文艺出版社,1992年版,第20页。

[3]张爱玲:《沉香屑第一炉香》:《张爱玲典藏全集短篇小说卷一》,皇冠文化出版有限公司,2001年版,第129-130页。

[4]施叔青:《寂寞云园》,广东:花城出版社,1999年版,第59页。

[5]张爱玲:《自己的文章》,《张爱玲典藏全集散文卷一》,台湾:皇冠文化出版有限公司,2001年版,第89-90页。

[6]张爱玲:《沉香屑第一炉香》,第143页。

[7]张爱玲:《沉香屑第一炉香》,第177页。

[8]白先勇:《白先勇文集第四卷》花城出版社2000年,第166页。

[9]白先勇:《上海童年》,《白先勇文集第四卷》广东:花城出版社,2000年版,第168页。

[10]白先勇:《香港1960》,《白先勇文集第一卷》,广东:花城出版社,2000年版,第228页。

[11]白先勇:《香港1960》,第227页。

[12]白先勇:《明星咖啡馆》,《白先勇文集第四卷》广东:花城出版社,2000年版,第29页。

[13]白先勇:《香港1960》,第224页。

[14]白先勇:《香港1960》,第231页。

[15]白先勇:《香港1960》,第228页。

[16]白先勇:《香港1960》,第228页。

[17]白先勇:《上海童年》,第166页。

[18]西西:《候鸟》,台湾:洪范出版社,1991年版,第5-24页。

[19]李欧梵:《上海摩登》,北京:北京大学出版社,2001年版,第351页。

张咏思:香港中文大学