谈《南京!南京!》的艺术归类与赏析方法

[摘要]不同艺术类型的影片当采取不同的赏析方法。《南京!南京!》这部影片是以局部的写实与整体的象征共同构建起对战争灾难极具自赎意味的思索与抵抗。导演寓意于象的意象化的言说换来观众由象得意的赏析。如能这样，作为文化创作一方的导演与作为文化赏析一方的观众便建立了一个双赢的互动。

[关键词]《南京!南京!》；类型；意象；象征

我们欣赏一部影片，首先会给影片进行一个基本的归类。以战争、历史、爱情、农村、都市之类界定影片时，实际上是以电影的题材来对之进行分类。以悲、喜言说影片时，实际上是以美学范畴来界定影片。这些分类标准确实为影片的主题分析、风格定位提供一个便利所在。但是在影片的制作中常常有这样情形：影片是以观众耳熟能详的事件作为题材或素材，或者说观众对素材事件的起源与结果了如指掌，当素材本身对观众失却新奇的光晕时，这就意味着观众走入影院的目的不是以了解事情发生发展的原委为目的，而是关注制作人员作为一个创作主体对这个素材客体的态度与思索，或者说是如何言说这种事件本身的。所以说以主客体之间的关系，内容与外在表现形式之间的互动作为标准对影片进行分类，是一种较深层次且符合艺术实际的方法。

当今理论界曾借鉴黑格尔先生在《美学》中对艺术类型的划分方法，将艺术作品的类型分为现实型、理想型、象征型三类。不同的作品类型，应根据它们各自的艺术特点采取相应的方法进行赏析。如果不明其理，就会因张冠李戴而走向一种非艺术的审美。正像如果你用真实与否去评判现代艺术大师毕加索的立体主义绘画，用和谐之美的审美范畴去品评勋伯格的无调性音乐，实际上走的就是南辕北辙的道路。

当然这种区分只是一种基于逻辑的理想区分，一部具体的艺术作品往往兼具几种类型的特征。陆川先生的以南京大屠杀为素材的《南京!南京!》就是这样一部作品。影片面对的是曾经发生的历史事实，导演的初衷是“我要做的是将历史的记忆留住。”…受限于题材性质与导演的创作理念，影片的写实手法是显而易见的。比如：导演曾花费大量时间与精力研读史料，影片中的人物都有原型，道具、服装、布景都力图还原当时的真实风貌。剧本写作注意截取人物命运，以情节进行叙事，映射历史状况。影片拍摄时大量使用长镜头语言来避免主观性，注重景深构图来追求立体化的审美效果。但是这种写实只是局部与表层的，从整体与深层来看，《南京!南京!》这部影片，当属于象征型作品。

象征型作品是“侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴”的艺术形态。它以主旨的寓意性、形象的假定性为外在的表现特征。以“意象”的最终建立作为艺术形象的至境追求。需要言明的是：在这里“意象”一词是表意之象的简称，是当前文论界从古代文论中提炼出的词汇，用来指象征型作品中用来表达抽象观念的文学形象。它的创设主要是“满足人类思考生活、思考人生的审美需要”。

《南京!南京!》在国内公映后，观众的质疑之声不绝如缕。有评论者批驳影片：“电影缺少了一种流畅的连贯性，全部由片段性的情节组成”，认为它的“叙事是断裂的”。如果按照电影画面呈现出的历时性顺序来分析影片，其表层结构确实是支离的，没有一个真正的中心人物，场景的调度与转换缺少一个贯穿始终的轴心。作家的视角也一再发生转换。但是象征型影片的欣赏是不适合以情节的紧凑作为标准来进行赏评的。观众需要透过共时性的深层结构来审定作品的真正意旨。影片中共出现了中日德三方人物。日本一方是士兵角川正雄、慰安妇百合子。他们在战争中失却了爱情，也失却了生命。中国一方则有军官陆剑雄、拉贝秘书唐天祥，影片中的四个中国女性形象是：江香君、协助安全区事务的教师姜淑云、唐天祥的妹妹周晓梅与夫人唐周氏。作为战败国一方的民众，或者生命遭受屠戮，或者尊严惨遭践踏，仅唐周氏远走他乡，但也是家破人亡。德国一方出现的人物是拉贝。他怀着人道主义思想，意欲拯救中国难民，阻止日本的血腥暴力，对中国而言这种拯救只是有限的“他救”，对日本而言’这种阻止是缺乏效力的“他律”，最后他只得满怀愧疚地离开。无论是哪一方，无论是何种身份，尽管他们各自在战争中的具体表现有所不同，但是最终无疑都是以被侮辱与被损害作为结局的。“战争，是两个民族共同的灾难。”导演意欲通过表层的故事言说的是对历史的记忆与思索，言说的是对战争这一事实本身的情感上的抵抗。

导演在言说这种抵抗时，既不想以控诉的姿态重现暴力，也不想让悲痛成为影片的主旋律。所以尽量以陌生化的眼光，审视史料，对当前中国民众视野中战争双方的惯常定位做出了大胆挑战。受暴者并不等于弱者。施暴者也并不全是兽性。导演在影片中还原了中国人面对侵略的抵抗，面对死亡的尊严，灾难面前的相互扶助与自我牺牲。虽然逃脱不了肉体被人鱼肉的最终结局，但在精神上则立于不败之地。中华民众以行为上的抵抗(如陆剑雄)、思想上的觉醒(如唐天祥)、灵魂的高扬(如江香君、姜淑云)、“中国不会亡”的信念言说着战争中整个民族的自我拯救。据相关史料记载：战后，一些日本军人对自己在中国犯下的罪行深深自责，甚至于自杀以求解脱。受此启发：导演用角川正雄在战争中的表现，展示了个体在施暴过程前后的心路历程：既有开始时的恐慌不安，又有战争中身居胜者时不由自主地跟随群体性地放纵作恶，理性复苏后心灵则饱受罪恶感的煎熬与折磨。所以说：作为受害者一方。对战争具有自赎意义上的抵抗当在于民族精神上的不屈。作为施暴者一方。对战争具有白赎意义上的抵抗当在于承认历史、反思罪恶。如果战争不能避免，强者，当保有高度的自省力和控制力；弱者，当着力进行全民的自我拯救。这是人类应对战争的理想态度。施暴者和受暴者地位的不同，其自赎意义的抵抗也具有截然不同的内涵。这种表达显然具有一种革命的辨证色彩。

象征型作品以表达“意”作为最高的审美追求，当自然形象的原本特质不明显或者不符合意的需要时，作者往往会对形象进行变更、嫁接、组合。甚至于根据“意”的需要进行创设。由这种方式产生的形象自然会以浓烈的假定性而成为言说意的符号。南京中的人物形象都是根据导演的意图，遵循这种方式构建出来的。比如影片中的小豆子其原型是娃娃兵季万方，他是被日军俘虏的年龄最小的士兵，最后并没有逃脱被害的命运，但影片中的小豆子不仅参加了抵抗，而且奇迹般地存活下来，笑靥如花地走在鲜花遍地的原野之上。陆川自己曾明确地说明小豆子形象的塑造目的：“我就觉得这个孩子应该活下去，这孩子变成陆剑雄、角川、姜淑云，他们就像传火炬一样把这孩子一棒一棒往下传，最后就把孩子传出去了。我觉得这是老天爷给我的一份礼物。”所以小豆子这个人物承载的是中华民族的希望，是导演营构出来的言说理想的符号，带有强烈的暖性色彩。同理，唐天祥是导演言说觉醒的符号，导演力图通过他来展现中国小资产阶级知识分子从委曲求全、息事宁人走向抗争并完成自赎的转变历程。历史上的韩湘 琳的所作所为，显然不符合导演的创作意图。影片中的唐天祥，虽名为拉贝的秘书，但其所为与结局全是导演为了言说转变与觉醒而创设的。唐天祥收入稳定，家庭和美。对当前的境遇更是持之以一种享用的姿态。所以当南京陷落后，他自然对侵略者抱有幻想；为维持家中的现状，他对日兵言必称朋友，极尽哈腰作揖之能事。在拉贝不能保全自己与家人后，甚至做出了出卖他人的卑劣之举。家人的鲜血终于让他明白了先前的虚妄，在最后一刻将生的希望留给他人，怀揣着对祖国不灭的希望从容赴死。所以说历史中的韩湘琳只不过是借给了唐天祥一个身份的衣钵而已。有评论者以史料为据，质问“南京大屠杀期间是否存在过良心未泯的日军”，认为导演是站在亲日的立场，有论者对历史中韩湘琳与影片中的唐天祥的行为进行一一对照。而断言“《南京!南京!》未免有歪曲事实的嫌疑。”纵然影片中的每个主要人物都有历史原型，但倘若以是否忠实于历史原型作为评判标准去欣赏影片的人物形象的塑造，则显然背离创作者的意图。

人物形象的有机组成部分――人物语言也被赋予了同样的表“意”功能。换句话说人物语言往往承担着表达观点的功能。作为抗争符号的陆剑雄在影片中只有两句话。第一句是他在巷战的间歇吩咐手下“去捡些子弹来”，第二句是在与日军作最后一搏前告知战友“兄弟们，散了吧，守不住了。”前者言说的是弹尽粮绝仍不做放弃的抗争，后者言说的是明知不可为而为之的坚守与努力。两句话既是对中日双方军事实力悬殊的坦言承认，又是对中国军人进行顽强抗争的简笔诠释。于是这场中国军队与日本军队的对峙显露出的是虽败犹荣的悲壮。导演甚至于让人物直接成为自己观念的代言人，这在角川正雄的身上体现得尤其明显。角川正雄是导演创设的反思符号。陆川自己就说：“在《南京!南京!》里，需要有人带着思考死去。”所以角川的语言往往内蕴丰富，甚至是带有一种形而上的意味。角川临死前留下一句话：“活着比死更艰难。”这句话既从表面上传达出了他本人对生的思索：人的心灵遭遇啮噬不得安宁时，死亡便被赋予了一种赎罪的光晕，吸引着他以肉体的消解来完成精神的解脱。精神的开释远比保有生命的留存更有意义。这句话又从深层次触及了人类理性意识领域的协调问题：促使侵略者走向不归之路的不是来自于外界，而是来自于自我。理性与良知是人性的基石，克制当是一种文明社会的常态，旋暴者逞一时之欲的血腥。是对非理性本我的放纵与掣肘，必然会受到具有社会意味的超我的无情否定。身处现实生活中的自我无法调节二者的关系。活着便成为一种艰难的折磨。由此强调了人类应当长久警惕并防范本我无节制的冲动的重要性。

作为一种声画艺术，影片在色彩造型的选择上也充满了谴责与反思的情感判定意味。导演在影片中放弃了主流彩色而使用了黑白色。这里导演或许是借鉴了前苏联影片《这里的黎明静悄悄》在色彩上的表现手法，“色彩进人电影，决不仅仅是自然色的还原，而是艺术家对现实色彩的再创造……色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感，色彩即节奏。”黑色象征着黑暗、梦魇、恐怖。白色象征着苍白、无力。这种色彩语言，决不是对历史生活的原生态记录。而是裸地宣扬对这场历史记忆的判定。黑与白营构出的灰度氛围弥漫开来，以一种极度的渗透力，带给观众沉重的压抑感与窒息感。色彩构成与色调氛围共同构成的色彩造型被赋予了极强的象征与隐喻功能，大大扩张了银幕的表现力。作者的观念通过色彩造型再度得以外化。由此可见，导演是在“意”的指导下选择的象的色彩，而这种色彩语言的使用也进一步强化了“意”的内涵，使色彩本身成为一种“有意味”的形式。

既然导演的创作是因意生象，或者说寓意于象，那么观众的正确的欣赏方法当是寻象得意。比如影片中有这样一个场面：南京陷落后，孙中山像被日兵拉倒拖走，像上覆盖着残破的青天白日旗。观众就应当跟随画面去追寻它背后的意蕴：孙中山是的创始人。青天白日旗则是的国旗，这个场面暗示国家沦落后，它的文化信仰与精神领袖也将遭受践踏。甚至于观众还可以进一步推想资产阶级自身尚不能自保，三民主义承担不起拯救中国的任务。

成功的象征性形象往往具有包孕性的特点，因而它的意蕴也就不是单一的，而是具有多义性与朦胧性的特点。同一形象能够引发观众做多向度的思索与理解。《南京}南京!》中日本军占领南京的庆典仪式可以说是达到了这种审美效能。对于这一场面的构思，导演直言不讳地说：“它是一个寓意性的东西。”“这个场面是战争结果的一个抽象表现。”“在我们的废墟上，他们的舞蹈其实就意味着一种文化和精神的占领。”有观众承袭着导演的意旨，联系当今社会各种异族文化的侵占，发出“他们那个精神一直传承着，没有断过，很可怕”的担忧。很多观众则根据自己的审美感受，对这一场面做出全新的审视：太鼓之音响彻云霄，具有极强的震慑力，具备强烈的凝聚力，表征的这种日军文化，实际上起到了团结精神与鼓舞士气的作用，这个场面的设置是对侵华日军力量取向的一种文化探源；仪式的外部环境与日军精神状态形成强烈对比，一片废墟之上，日本兵竟亢奋狂欢，通过这种反差使日军的邪异性得到极致呈现。很多观众甚至于从自己的视角出发提出诸多令人深思的问题：“太鼓”这一乐器起源于中国，却为日本民族文化所发扬，针对异族文化在多大程度上是从我们的土壤里延伸出去的问题，提出了中国人应当如何发展民族传统的思索。更有观众竟然意欲探究文化仪式本身的提炼原则：太鼓强蛮庄严，其根源竟在于太鼓的鸣动与心脏跳动的同步；舞蹈和穆盛大，是因为它仅仅是对四个简单劳动动作的模仿。这种提炼本身就意味着对生命根源的抚摸，呼唤着广大民众的参与，只有这样一种艺术符号才能成为民族文化的代表。从这种思虑出发，这些观众企盼中国文化精英亦能提炼出一种代表元素来与之制衡。

南京大屠杀，无论对中对日都是一场令人不愿回顾的梦魇，如果不让这段历史湮没在时间的长河中，那层痛楚不因人类固有的渐忘本性而消弭。重拾它并予以新的方式进行展示，并给人一种新的思索，无疑是对这段历史的最佳缅怀方式。对《南京!南京!》这部影片而言，导演意欲以意象作为手段言说这段历史，观众也当以“象“为载体思索这段历史。或者说正确的赏析方法当是黑格尔所言的：“对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛的较为普遍的意义来看。”如能这样，作为文化创作一方的导演与作为文化赏析一方的观众便建立了一个双赢的互动。