从三个方面看钢琴教学民族化

钢琴是从西方传入我国的外来艺术,是地道的“洋玩意儿”。于是许多人便认为钢琴教学必须西化,民族化问题对于钢琴艺术来说形同水火。其实,这种观点值得商榷。

鲁迅先生早就说过:“有地方特色的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。”

同志也说过:“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少,还是以中国艺术为基础。”

尽管在理论上,关于钢琴教学的民族化问题无人否认,但在钢琴教学的实践中,关于民族化问题却并不被人认同。而钢琴教学的民族化问题,又是一个带有方向性、原则性的重要问题,它不仅关系到钢琴教学本身,也直接关系到中国钢琴艺术的创作与演奏,以及钢琴人才的培养。

钢琴教学民族化能否真正在教学实践中坚定不移地贯彻执行,还必须进行全方位的思考。

一、对各国钢琴民族性的具体分析中看规律性

勿庸置疑,钢琴艺术是西方艺术。但是,认真考察分析西方的钢琴艺术本身,也并不是一个模子一种规格的,即使同是西方的钢琴艺术,也以不同国家的不同民族特色为其主要标志。

例如“钢琴之父”肖邦,虽定居法国巴黎,但不忘被沙俄侵占的故国波兰,他采用波兰民间舞曲《玛祖卡》、《波洛涅兹》等,创作出闻名于世的钢琴曲《玛祖卡》、《波咯涅兹》,其鲜明的民族性是其成功的主要原因。

又如匈牙利钢琴家李斯特,其创作的著名钢琴曲《匈牙利狂想曲》,也以匈牙利的民族化特征为艺术神韵。

再如法国作曲家德彪西创作的钢琴曲《月光》,就明显地受到法国印象派绘画《月光》的影响,带有鲜明的法兰西民族特点。

所有这一切都足以说明,不论哪一个国家,钢琴艺术的民族化问题都是一个重要的命题。

那么,中国的钢琴艺术与钢琴教学,又怎么能例外呢?

二、从外来姊妹艺术民族化的对比中看必要性

同是从西方传入中国的其他艺术,也都存在着民族化的共同课题。

我们可以从其他艺术民族化的成功经验中,寻找到横向借鉴的参照系。

话剧是从西方传进来的,但话剧的民族化问题始终成为中国话剧繁荣发展的方向性问题。

1956年,全国戏剧界开展了“话剧民族化”的大讨论,以后不久,便相继出现了一大批优秀的民族化的话剧,如《虎符》、《蔡文姬》、《茶馆》、《骆驼祥子》、《红旗谱》等,形成了话剧艺术的“中国学派”。

歌剧也是从西方传进来的,但中国的歌剧艺术从一开始就走着“民族歌剧”的道路,从《白毛女》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》到《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》,“民族歌剧”始终成为主流。

芭蕾舞更是从西方传进来的,中国同样创作出“民族芭蕾舞剧”《白毛女》、《红色娘子军》等,引起世人瞩目。

同是由西方传入的器乐小提琴,也不断强化民族化特色,由俞丽拿演奏的著名小提琴协奏曲《梁祝》,就是最成功的范例。

所有这一切也足以说明,不论哪一种由外国传进来的艺术,都必须面对民族化问题。那么,钢琴艺术与钢琴教学,又怎么能例外呢?

规律都是一样的规律,途径都是一样的途径,效果也是一样的效果。所谓必然性,已经一目了然了。

三、以中国民族化的实践成果看发展趋势

中国钢琴艺术与钢琴教学实践,也始终以民族化为红线,并不断丰富,不断提高,这就为我们今天的钢琴教学提供了纵向继承的参照系。

大约在1919年“五四”运动前后,钢琴逐渐传入中国。到了1927年,著名音乐教育家萧友梅在蔡元培的支持下,于上海创办了国立音乐学院(后改名国立上海音乐专科学校),开设了钢琴系,培养出中国第一代钢琴家。

作曲家赵元任、贺绿汀等,也先后创作出以中国人民生活为题材的钢琴曲,其中最具代表性的是1935年贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》,充满了中华民族的民族情调与民族神韵。

建国以后,钢琴的民族化问题更得到长足发展,也取得了辉煌的硕果。

其中的领军人物当推钢琴艺术家殷承宗,他在“”时期,就创作并演奏了钢琴伴唱《红灯记》。

粉碎“”以后,他又与人合作,共同创作出钢琴协奏曲《黄河》,他在世界各地演奏,为中国的钢琴艺术赢得了殊荣。

另一位钢琴艺术家储望华,也以民族化为己任,他在中国举办的钢琴独奏会,便以《华夏情怀》命名,所演奏的钢琴曲,也多半是民族钢琴曲。

由此可见,钢琴教学的民族化必须强化而不是弱化,必须是主流而不是支流。