第六代导演对第五代导演作品中父亲形象的改写

摘 要：中国的第六代导演和第五代导演之间是一种承继关系，但是在承继的同时，第六代也在始终挣脱第五代所确立起的叙事范式，寻求自己独特的表达。

关键词：第五代导演；第六代导演；父亲形象；改写

中图分类号：J911 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）12-0220-03

中国的电影导演代与代之间承继关系非常明显，同时在这种传承背后也不可忽视，每一代导演都有自己独特的生存空间和创作背景，因此表现在作品中较之于前辈导演往往会有所突破甚至是反叛。我国的第五代电影导演成长在一个群体意识和传统文化氛围依然非常浓重的时代，因而他们对传统的反思和批判深刻、犀利，但同时他们的作品中也依然在无声地固守着某些传统。第六代导演的青春岁月恰逢中国的经济转型和体制改革。这是一个剧变的时代，这种剧变不仅表现在经济大潮的翻涌、体制的日渐革新，更体现在老百姓世俗生活方式的变化以及相伴而生的认知方式和审美方式的变化。在这样一种背景下成长和创作的第六代导演注定了是叛逆的，他们遇到了前辈导演不曾遇到的冲击，体验到了张扬个性和否弃传统的酣畅。

从成长背景和创作环境而言，两代导演很显然差异明显，这种差异不可能不体现在他们的创作和作品中。本文仅以两代导演作品中父亲形象和地位的转变来具体探讨这种差异。“‘父亲’并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者，权力的掌握者，制度的维护者和命运的决定者。”[1]本文试图通过比对第六代导演对第五代导演作品中父亲形象的改写，来揭示两代导演对于传统和惯性的态度，进而掀开第六代反叛传统的一角。

一、森严等级的打破

在第五代导演的作品中，家庭内部往往有着森严的等级。男性长辈居于家庭的中心位置，拥有绝对的权威。而这个男性长辈往往被塑造成父亲的形象。而女性长辈也就是母亲形象经常是缺席的。母亲在一个家庭内部虽然同样具有权威，但与父亲相比，往往显得温和的多。因此母亲在家庭当中往往扮演着调和和的角色。充满柔情的女性出于母爱，往往对父亲冷硬的棱角起到修饰和软化的作用。但是在第五代的大部分作品中，母亲形象是缺席的，母亲的缺席使得父辈和子辈之间直接建立起联系，在这种联系中，父子的不平等与冲突对立暴露无疑。虽然是在贴着亲情标签的家庭生活中，虽然是因着爱的名义，但是父辈与子辈之间的森严等级也在时刻昭示着它的在场。在陈凯歌导演的《黄土地》中，父亲的形象是模糊的，甚至是作为一个群体出现的，那一群穿着黑棉袄，脸上写满了沧桑，每日在困苦的生活中苦苦挣扎的西北汉子成了父亲的群像。他们勤劳憨厚，同时也蒙昧无知，他们每日按照传统在有条不紊地推进着自己和下一代的生活，这种惯性和传统的力量在每个人的生活中多具有无可否认的支配作用，而那一个父辈的群体恰恰是这种力量形之而外的代表。翠巧的父亲一直都是沉默寡言的，正如他们近乎凝滞的生活一般。但是这个沉默的存在却也在不动声色中一手安排了翠巧的命运，这种安排又是那么强势那么无可辩驳。因为他是父亲，他也是传统和惯性的外化，在家庭中正是通过确定父亲的绝对支配地位从而来一次次强化着传统和规矩。因而翠巧以及翠巧们关于自己的人生甚至连发出质疑和反对的声音的机会都没有，甚或她们已经天然地丧失了这种为自己言语的自觉。在日复一日的生活中，在一代又一代翠巧们的悲剧中，家庭中的森严等级也在一次次被确认和强化。

90年代以后第六代导演开始陆续推出他们的作品，他们的影像中所展示的是一个新的时代，同时也是一个全新的关于父亲的认知。在第六代导演的作品中，青年是当然的主体，很多时候父亲是缺席的，缺席的父亲往往意味着在子辈的生活中自我是最需要重视的主体，来自于父辈的爱与压力经常是被无视了的。缺席的父亲也导致了第五代在父子之间建立起来的森严等级在第六代手中悄无声息的消解了。

在第六代的影像中，即便父亲在场，父子间的等级观念也已经被消解得荡然无存。在贾樟柯导演的《小武》中，父亲的形象被弱化到近乎被忽略的地步。父亲对小武的人生已经完全没有影响力。父亲对小武当下的生活状态明明有很多的异议和不赞同，但是我们从头到尾都没有看到父亲试图正面去改变或影响小武的生活。这种不曾进行的尝试恐怕不是不想，而是无能为力。在90年代以后所确立起来的新的家庭秩序中，父亲的绝对权威早已经被打破，父亲对儿子的支配也无法延续，儿子更加重视的是自己的个人生活，把自己看成一个完整的个体而不仅仅是家庭的一个组成部分。儿子不必再依附家庭，家庭的家长对成员的影响力当然要大打折扣。在小武的生活中，父亲所能提供的除了源自于血缘的亲情之外再没有其他。就是这份亲情都因为父亲对小武的不认同而又无力改变而显得脆弱又疏离。在父亲与小武之间，冲突和对抗依然存在，但儿子显示出了前所未有的强势，他可以按照自己的心意而非父母的意愿而生活，他按照自己的心情和情绪需要控制与父母之间的距离，需要亲情抚慰时去看父母，不需要时完全可以在距离上和心理上远离父母。相对而言，父亲在儿子的生活中则毫无分量可言，除了作为一个亲情的装饰品存在之外，已经彻底失去了对儿子生活的控制。在父亲的弱化和无可奈何中，存在于家庭中的森严等级也被彻底打破了。

二、严父形象的颠覆

在第五代导演的作品中，出现的父亲形象往往是中国传统家庭中的严父形象。父亲在家庭的中心地位赋予了他以严父姿态出场的权利。同时父亲也以权威和严厉的姿态确认和强化着自己的家长地位。陈凯歌导演的《霸王别姬》中的关老爷子虽然与徒弟们并没有血缘关系，但毫无疑问他从始至终都是以一个严父的姿态出现的。对于所有戏班里的徒弟们，关老爷子始终承担着养育和教导的职责，所以事实上他是戏班这个大家庭的家长，也是所有徒弟们事实上和情感上的父亲。这个父亲毫无疑问是个说一不二、雷厉风行的严父形象。他要维护戏班里的所有规矩和秩序，维护的方式无疑是铁血的。如果说平时的体罚是一种常态的话，那么小赖子的死则把这种铁血以及父亲的权威展现得淋漓尽致。小赖子不是被打死的，而是被吓死的，被即将到来的暴风骤雨和被激怒了的严父的气势吓死的。一个孩子的死亡中断了这场鲜血淋漓的惩罚，也平复了关老爷子的怒气。一个生命的消逝虽然会引起同龄人的震动和哀伤，但是随着时间的流逝，小赖子的死所激起的涟漪也终会平复。多年后，只有程蝶衣在听到冰糖葫芦的叫卖声时会暮然回首，露出一派迷茫的眼神，才恍然记起这句叫卖连着一个曾经鲜活现在已经被遗忘的生命。而死亡事件另一方的关老爷子，虽然是小赖子自杀的直接推手，但是徒弟们中没有一个人对关老爷子表示过不满和愤怒，没有人去谴责和批判他。

小赖子的死最终被归结为不能“自己成全自己”。小豆子的惩罚也变成了自我惩罚。当小豆子跪在祖师爷的画像前，满脸泪痕，伸出血淋淋的双手自己处罚自己的时候，关老爷子的价值观被接受和认同了。同时被接受和认同的还有关老爷子的管教方式和他本人的家长的地位。关老爷子在徒弟们面前确实具有无上权威，但他的这一面只存在于徒弟们面前。我们也曾见过关老爷子面对围观看客时的谨慎小心，见过他面对张公公时的卑躬屈膝。可见关老爷子面对弟子们的严厉和武断并非因为他本性如此，而是因为在弟子们面前他的身份和地位要求他如此。因此这个严父的形象来自封建家庭秩序，而关老爷子如此表现也正是为了维护这种家庭秩序。

第五代导演在创作中树立起一个权威的严父，第六代做的则是瓦解父亲的这种形象。在第六代导演的作品中，父亲常常呈现出重压之下的无力感，严父的形象或者说父亲的形象轰然坍塌。“父亲走下神坛，父亲的权威性轰然倒塌。审父、弑父的声音不绝于耳。透过父亲的背影，看到人类的审父意识、弑父意识、自审意识伴随着人类前行中的脚步，成为人类文明前行的动力。这也是人类文明进步的必然之路。在欲望的泥沼里，父辈的传统伦理观念成为通向个性‘自由’天堂的唯一障碍。欲望与人的理性在苦苦挣扎，产生了道德与道德的困惑。”[2]在王小帅的《十七岁单车》中，小贵的父亲身上没有了半点的权威，甚至丧失了作为男人的气魄。在生活的压力之下，这个父亲显得那么卑微、无力、甚至窝囊。作为男人，他对家庭的照顾总是显得捉襟见肘。贫穷几乎压垮了这个男人，也压垮了他作为父亲的自尊。生活的压力让他没有办法对儿子信守诺言，也没有办法在儿子面前挺直腰杆获得为父的尊严和权威。对于这个父亲，小贵在一次次的失望之后选择了漠视。于是不再把买自行车的希望寄托在父亲身上，而依靠自己的力量独自解决这个问题。尽管解决的方式问题重重，但这是一个17岁少年所能想到的仅有的办法。“从强制和被动的父权形态的思想约束和人生标准中挣脱出来，是他们人格成长的重要标志，但是人格独立的初期状态和必然的内在自信的虚缺，构成了一种青春期的心理矛盾，这使得他们会以一种自主的方式，而仍然是以某种对象物崇拜，比如对于明星，比如对于自行车，来作为心理人格的潜在依持，并且以此构成某种集体性的追崇。”[3]当父亲的重量感在儿子心中开始越来越轻，父亲的权威自然无法继续维持。如果平日的小贵是以沉默的方式来漠视父亲，当小峰为了寻回自行车而找到小贵家的时候，小贵则是一次愤怒的释放。面对众人，小贵把对父亲的不满和失望当面吼出来，这次冲突之后，父亲的形象彻底坍塌了。父亲是一个相对的指称，只有面对儿子时这个符号才有切实的意义。但是面对小贵当面的否定“你配做一个父亲吗”，失去儿子的确认父亲将不再具有实质意义。因而在小贵眼里，这个父亲早就没有了资格，早已经不存在了。在《十七岁单车》中，王小帅赋予小贵以更强的自我意识，不再盲目的认同父亲的所有决定。当父亲的做法不能获得自己的认同时，小贵做的首先就是对父亲的质疑甚至是否定。第六代导演的很多作品就是通过对父亲这个代表传统的身份进行颠覆来表现自己的叛逆和对自我的确认。

三、父子关系走向疏离

第五代导演的作品中父子之间的隔阂往往出于父子间的不愿沟通，更多的是父亲不愿俯下身去倾听子辈的声音，往往以自己的意志替代子女的意志。《黄土地》中翠巧的父亲似乎从不曾想过翠巧对生活可能有别的向往，他只是依着生活的惯性一手安排了翠巧的后半生。在婚事的安排中，翠巧爹从没想过询问当事人的意见，似乎他已经认定了作为当事人的翠巧是不该有意见的。但是他忽略了人除了生理需求之外，还有更高层次的需求，因而翠巧才大胆冲破惯性和传统，逃离父亲的安排，哪怕付出的代价将是生命。在《黄土地》中，很显然翠巧和翠巧爹之间是有隔阂的，翠巧的悲剧命运就来自于父亲对生命灵性的忽视。从贫困中成长并一直在贫困中挣扎的翠巧爹认为有饭吃、能活着就是好的生活。但是人之为人，与动物最大的区别就在于人有灵性，人除了要吃要喝之外，还有精神需求。翠巧爹正是忽视了这一点，依靠自己的生活经验和来自于父辈的惯性，以自己的意志替代了翠巧人生选择的机会，最终酿成了翠巧的悲剧。张艺谋的《菊豆》中也可以看到儿子与两个父亲之间的距离感。一个名义之父，一个血缘之父，一个出于恨，一个出于愧，都无法给儿子一个平等的得知真相的机会，当然也失去了与儿子培养正常父子关系的机会。名义之父将自己的恨意加诸在一个孩子身上，这种意志的强加使儿子丧失了亲近血缘之父的机会，也最终导致了第一次“弑父”。血缘之父因为愧疚不敢确认父子关系，事实上血缘之父自己冲破了道德人伦的底线，却要儿子来部分地承担后果，这也终将导致二人之间关系的畸形，并最终引发了第二次“弑父”。在两段父子关系中，儿子都被动地被强行拉入，在两个父亲各有心思的合力之下，儿子也无法避免地介入了两段畸形的父子关系中。从两次“弑父”来看，似乎儿子是个主动的参与者，但事实上，在儿子出生的瞬间，在他还远未形成独立的自我意志的时候，早已经注定了两个父亲与一个儿子的尴尬。正是父亲自私的个人欲望，才使儿子不得不卷入这种尴尬的关系中。因此，从这个角度看，儿子完全是个被动的承受者，他所承受的一切正是来自于父亲的强加，而儿子与父亲之间不对等的关系则强化了这种父子间的隔阂，也使父子关系回归正常轨道彻底失去了机会。

第六代导演的作品也会涉及到相似的状况。但是第六代导演的作品中呈现出的父子隔阂则不是不愿沟通，而是不能沟通，是基于社会不断发展，物质极大丰富导致人受制于物，从而衍生出的现代都市病在父子关系中的体现。现代都市人被物质围困，精神世界日益萎缩和荒芜，过于强调个体价值和利益导致群体意识的丧失，人和人之间的沟通充满隔阂，于是人人都感觉到一种前所未有的无处寄托的孤独感。这种孤独感和隔膜感在父子关系中也不例外。第六代的很多作品也涉及到了这种父子隔膜，最亲近的人之间沟通却变成了不可能。张元的《北京杂种》中虽然没有正面表现父子关系的镜头，但是对这群摇滚青年，世人的看法可以被理解成长辈的看法，也可以被认定为父辈的看法。“杂种”二字的界定，否定的意味呼之欲出。因此对这群年轻人的生活状态，父辈的不理解和反对也可以侧面了解到了。正是因为在家庭生活中的无法被理解、沟通无法形成，所以这群人才把交流的重心从家庭内部转移到朋友之间。在这部影片中父亲的缺场也表明了年轻人对父辈的不屑和无所谓的态度，对双方而言都彻底丧失了沟通的欲望。而在张元的另一部影片《看上去很美》中，父亲虽然只露了一次面，但从一些细节中我们依然可以看到儿子眼中父亲形象的变化。一开始方枪枪像所有的小孩子一样，对父亲和以父亲为代表的成人世界怀有敬意，这一点从他郑重其事地对待父亲送给他的钢笔可以看出来。之所以如此郑重只因为“这是大人的东西”。此时的方枪枪眼中，父亲是高大和无所不能的，对钢笔的珍视意味着对父亲的崇敬和畏惧。但是到了影片后半部分，方枪枪放弃了小红花的争夺，这表明他已经不需要大人的认可了，大人在他眼中的神圣感已经消失了，这大人中恐怕也包含父亲。方枪枪对成年人最直接的反抗和无视表现在他对唐老师的辱骂，骂声出口后，包括父亲在内的大人在方枪枪的世界中已经失去了分量感。当双方越走越远的时候，大人把这一切简单地归结为孩子的问题，丢掉了解决问题的主动权。而孩子对大人也失去了信任，更不会把自己的想法主动与大人沟通。于是双方的沟通永无可能，误解无法消除，被牺牲的表面上是孩子，但那背后同时被牺牲的还有孩子对大人的信任。类似的无法消除的隔阂还出现在娄烨的《苏州河》、陆川的《寻枪》、贾樟柯的《任逍遥》、王小帅的《十七岁单车》中。父与子这对世间最亲近的关系之一也无法逃脱情感的荒芜，走向疏离的父子关系正是第六代导演对当前都市生活中情感的冷漠与麻木的集中表现。

第六代导演在作品中塑造着自己成长的时空，表达着他们这一代人独特的情感体验，他们瓦解了第五代导演建构起来的叙事秩序，试图从内部消解传统加诸于他们身上的重量。第五代导演在创作中塑造出来的父亲形象被第六代导演改写了。这个父亲不再受等级秩序的保护，不再高大、威严、具有力量感，相反，这个父亲变得卑微、懦弱、无力，完全无法左右儿子的生活。第六代导演正是通过这一改写来确立自己的叙事重心，表征一个反叛权威、消解中心的时代的来临。

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参考文献：

〔1〕陈犀禾.从“International”到“National”――论当代中国电影中的父亲形象和文化建构[J].当代电影，2005，（5）.

〔2〕郑静.当代文学中的父亲形象[D].山东师范大学，2006.

〔3〕吴晓丽.已知和未知的“第六代”[J].上海大学学报，2006，（6）.