舞台语言基本表现手段在小剧场话剧表演中的运用

【内容摘要】在小剧场话剧表演中，由于小剧场空间艺术特征的局限，使得舞台语言基本表现手段重音、停顿、语调的实际运用和处理方式与在大剧场话剧表演中有着微妙的差别。

【关键词】小剧场 话剧表演 重音 停顿 语调

“舞台语言的基本表现手段包括重音、停顿、语调。这三张王牌是演员完成舞台语言表现的基本技巧。掌握它们，演员才能把剧本台词或文学作品的思想感情正确的表达出来，才有可能为在舞台上创造鲜明的性格化的人物语言打下基础。”①无论是在大剧场还是在小剧场话剧表演中，这三张王牌都是演员表情达意，将台词的内容和情感准确、鲜明地传达给观众的必用技巧，任何一个技巧运用得不准确、不恰当，都会使观众对台词的内容误解或不理解，因此这三者也无可厚非地成为了舞台语言基本表现手段。

在小剧场话剧表演中，由于小剧场空间艺术特征的局限，使得这三张王牌的实际运用和处理方式与在大剧场话剧表演中有着微妙的差别。小剧场表演空间的灵活多变，使得小剧场话剧表演不拘一格、千姿百态，也使得小剧场话剧表演中语言表现的可能性大大拓展和提高了，这就要求演员对于舞台语言基本表现手段的运用必须更加灵活、多变，才能满足小剧场话剧表演中语言表现的需要。这种灵活多变的艺术特征分别体现在对于重音、停顿、语调这三个基本技巧在具体运用上的分寸和尺度。

一、重音的运用

“重音――这就像是食指，指出一个句子或一个语节中最重要的字眼！被打上重音的那个字包含着潜台词的灵魂、内在实质和主要因素。”②无论是在大剧场还是小剧场话剧表演中，重音从来都是作为演员语言表现最重要、最基本的技巧之一被充分运用着。

但由于大剧场和小剧场在空间艺术特征上的差异，使重音在实际的运用中有着微妙的差别，这种微妙的差别最直接的体现就是在重音的表达方式上。重音本身的表达方式就是多种多样、变化无穷的，它既会因为词义的变化而变化，也会因为重音的性质而变化，还会因为角色的语言行动而变化，重音可以通过声音的各种技巧变化出丰富多彩的表达方式，再加之小剧场空间艺术特征和小剧场表演艺术特征的影响，使小剧场话剧表演中重音的表达方式呈现出一些不同于大剧场话剧表演中重音表达方式的艺术特征。具体体现在以下几个方面：

1.气声强调方式的更多运用

生活中我们会有这样的经验，当一个人很近距离说话时，就会很清晰地感觉到这个人因为急促、犹豫或紧张的心情而在说话时表现出来的不同的呼吸状态。这就如同在小剧场近距离的观演关系下，观众相对于大剧场可以更加强烈、更清晰地感受到演员的呼吸和气息状态一样。这也就使得小剧场在语言表现上，具备了一个大剧场语言表现中不太容易达到的特点：气声状态的充分运用。气息的轻处理是小剧场话剧表演中语言表现的特长，所有和气息有关的语言技巧的运用都应该是小剧场话剧表演中语言表现很重要的体现手段。重音的表达方式当然也不例外。

重音的强调方式本来就是千变万化的，“强调的方法不仅仅是增加强度和力度，有时候反而用轻柔的声音来突出重音。也有时用变换音色的方式，用停顿、调整音长、拉长或缩短语音的结构、加强字头的力度突出重音，还可以用润腔、顿音、滑音……”因此在观演距离拉近，要求语言表现更加自然、真实，更加逼真于生活、更加深入观众心灵的小剧场话剧表演中，重音的表达方式更是要随着台词的内容和角色的情感变化进行丰富多彩的变化。而气声作为语言表现中的一种特殊的表现方式，很适合体现小剧场话剧表演的艺术特征，尤其是气声处理更加容易深入观众心灵的作用，更是气声强调方式的强项。比如生活中用温柔的气声在对方耳边说出“我爱你”时，比大声地声嘶力竭地喊出这三个字更能触动对方的心灵，更能让对方感觉到真诚的态度。假如在小剧场话剧表演中完成这三个字的重音强调，只需比在生活中稍微加大气流量，适度增大声音的音量就可以鲜明地呈现给观众，在感动对手的同时，并感染观众。

然而在大剧场话剧表演中，如果演员想用和小剧场一样的表达方式来说这三个字，几乎是不可能的，那样观众尤其是后排的观众就只能看见演员张嘴而听不见演员的声音了。回忆我们看过的大剧场话剧，气声状态下的台词处理很少，就算有个别刻意如此处理的气声台词，笔者相信有大剧场演出经验的演员也都知道，这样的处理也是要说实的，决不能真的用气声来处理，否则无法使声音达远、响亮，满足大剧场观众的听觉需要。然而在与观众近在咫尺的小剧场里，演员稍微一个自然的叹气或呼吸就能让观众感觉到，如果是前面几排的观众，甚至连演员瞬间的一个呼吸和换气都能觉察的到，因此气声处理的重音表达方式更适合在小剧场话剧表演中运用和实现。

2.短促强调方式的更多运用

“音长是重音的主要因素，在全部词例中，毫无例外的都是重读音节最长，中读音节大部分次长，轻读音节最短。由此我们可以说，音长是构成汉语重音的主要因素。”③因此在选择重音的表达方式时，经常会通过改变重音的音长来强调重音的内容。而改变音长我们用得更多的又是延长音长。

通过延长重音的音长来强调重音的方式，不管是在大剧场还是小剧场都是经常被演员运用的，但是短促的强调方式相比起来就显得少多了。尤其是在大剧场表演中出现的频率比较少，大剧场的空间和距离决定了在整体台词的吐字上都要适当延长，才能保证台词清楚地传达到观众的耳朵里去，更何况那些需要特别强调的重音。所以在大剧场话剧表演中就算有短促强调方式的运用，它的时长也一定是长于小剧场中同样短促强调的重音时长。

另外在小剧场里，由于观演距离的拉近、剧场空间的缩小、观众人数的减少等因素，也决定了小剧场话剧表演中的语言表现应该更自然、生活，更给观众亲近的感觉，所以在小剧场话剧中的语言速度整体都会比在大剧场中适当加快，使语言更生活化。因此在小剧场话剧表演中处理重音的表达方式时，短促强调的方式也就相对大剧场出现的频率更高，被更多运用。比如：在话剧《仲夏夜之梦》中，笔者饰演的狄米特律斯面对对他穷追不舍的海里娜有这样一段台词：“我不爱你，所以别跟着我。拉山得和美丽的赫米娅在哪儿？我要把拉山得杀死，但我的命却握在赫米娅手中。你对我说他们私奔到这座林子里，因此我赶到这儿来，可是因为遇不到我的赫米娅，我简直要在这林子里发疯啦。滚开！快走，不许再跟着我！”在大剧场表演中，笔者在“在哪儿？”“发疯”“滚开！快走”这几个重音的表达方式中都尝试着运用了短促的强调方式，但都感觉语言的感染力不足以感染剧场的全部观众，所以笔者在这几个本来要短促处理的地方都进行了延长音长和放大语气的处理。假如在小剧场表演这段戏，完全没有这个必要。这几个地方的短促处理不但能达到应有的语言感染力，同时还会使莎剧台词显得更生活、自然，给观众更强的真实感。

二、停顿的运用

“停顿的主要作用是为了把语言的层次表现得更清楚，使句与句和段与段之间的关系更明确。同时，停顿虽然是声音的暂停，然而它包含着丰富的思想感情，思维活动并没有因为声音的暂停而停止，这时的思想感情仍会得到听者的心领神会。所以停顿运用恰当，可以帮助增强语言的感染力，就更能引起听者对内在意义的深思，使人感到‘此时无声胜有声’。”④因此不管是在大剧场还是小剧场话剧表演中，语言停顿向来都是演员重要的语言表现技巧之一。但由于大小剧场在空间艺术特征和表演艺术特征上的差异，使语言停顿在实际的运用中也呈现微妙的差别和不同的艺术特征。具体体现在以下几个方面：

1.语言停顿中心理停顿的时长受对手和观众的影响更多

语言停顿包括逻辑停顿和心理停顿。而在这个技巧的运用中，那所谓的“无声”的瞬间，就是最吸引观众最有魅力的地方，主要是指心理停顿的瞬间。而心理停顿瞬间的长短用斯坦尼斯拉夫斯基的话说是没有固定时间的，“它可以把语句延长到它完成真实、有效而恰当的动作所需要的那个时候为止。”⑤但是决不可漫无目的把心理停顿拖下去，那样“心理顿歇就会蜕化成一个单纯的停顿，从而造成舞台上的差错――为顿歇而顿歇。这种顿歇好像是图画上的一个窟窿”。⑥所以心理停顿的时长要做到恰到好处，才能真正发挥出语言停顿的力量。

而这个停顿的“恰到好处”怎么掌握呢？有过演出经验的演员都能感受到，在演出中语言停顿的长短一定是由这个停顿作用于对手或观众所产生的有效性来决定的，也就是斯坦尼斯拉夫斯基说的“延长到它完成真实、有效而恰当的动作所需要的那个时候为止”。停顿在对手或观众那里达到目的的时间快，停顿的时长就会短，反之停顿的时长就会延长直到收到应有的效果。比如在某处语言停顿演员想要达到引起对手和观众关注的目的，从而强调停顿后的内容，但如果对手此时并没有关注演员，演员可能就会延长停顿的时长，直到引起对手的关注。这也是小剧场话剧表演中语言停顿不同于大剧场话剧表演中语言停顿的特征之一。

因为在大剧场话剧表演中由于剧场空间大，演员和观众的距离远，所以即使在演出中对手并没有真的关注演员，没有真的对这个停顿有反应，观众也不会有太多察觉，尤其是后排连演员的脸都看不清楚的观众。如果这时演员仍刻意的延长停顿时长，就会让观众以为演员出现忘词等意外情况，反而会破坏了戏剧节奏和演出效果。相反在小剧场话剧表演中，观众和演员近在咫尺，演员的一个眼神观众都能体察到。所以更真实、自然，逼真于生活的小剧场话剧表演艺术特征决定了语言停顿的瞬间对手的反应必须是真实的，如果对手并没有真的表现出关注和应有的反应，演员硬是要结束停顿继续后面的语言时，就会使这里的语言停顿显得刻意、虚假，就不会真正达到停顿的效果。这实际上也是形成小剧场话剧表演真实交流的很重要的一个方面。

另一方面，同样因为大剧场空间大，观演距离远，台上的演员对于台下观众的反应感知的不是太清楚，除非比较强烈的反应，因此在语言停顿的时长控制上特别需要靠观众的反应来决定停顿时间长短的停顿瞬间，受观众影响不是很大。而在小剧场话剧表演中，缩小的空间、缩短的观演距离使观众任何微小的反应都会被放大出来对台上的演员形成影响，所以在小剧场话剧表演中，语言停顿的时长受现场观众的影响概率明显增多并且增强。

2.语言停顿中心理停顿的瞬间更趋于体验

在大剧场话剧表演中，由于观演距离比较远，演员在舞台上必须要想方设法外化和放大停顿的瞬间，才能让台下的观众感觉到角色在心理停顿时“此时无声胜有声”的更加强烈、复杂的心理活动，比如在《哈姆雷特》中，当哈姆雷特独自一人在思考是否应该报仇的经典独白中有这样一句台词“死了，睡着了；睡着了也许还会做梦；恩，阻碍就在这儿……”在“阻碍”后会有一个明显的停顿，体现出哈姆雷特在良知深处无法允许自己忽略替父报仇的复杂的思想活动。在大剧场表演中，当台上的演员表演到这里时，为了使台下的观众都能感受到此时哈姆雷特矛盾复杂的心理活动，一定会想方设法在这个语言停顿的瞬间通过深吸气或形体动作等方式来强调这个停顿瞬间，才能把这种微妙的情感变化放大传达到台下的观众席里去。

然而假设在小剧场里表演这一场戏，由于小剧场空间艺术特征的决定，当台上的演员在说道“阻碍”这个停顿时，首先需要做的不是想办法从外部动作或语气的刻意处理上来体现，而是从心里更深切地体验到哈姆雷特此时既想安抚自己放弃报仇的念头，又无法压抑自己内心的痛苦和挣扎时矛盾的心理。这时演员的语气和眼神就足以传达出角色的思想活动，一定能让恨不得连演员眼睛里的血丝都能看清楚的观众感受到，并不需要再像在大剧场表演时那样刻意地去外化和放大这个瞬间，如果刻意的加以形体动作或其他表现形式加以辅助或强调，反而会影响或破坏此时停顿本身的力量，弄巧成拙。

因此在小剧场话剧表演中，在心理停顿的瞬间，演员更需要靠深入、具体的体验来增强心理停顿的分量，在自己的心里体验角色此时复杂的情感变化，在对手的眼中体验对手微妙的心理活动，随之带动表情和眼神自然的逼真的体现，达到停顿应有的目的和演出效果。

三、语调的运用

“在汉语里字有字调，句有句调。我们平常称字调为声调，称句调为语调。字调（阴平、阳平、上声、去声）的语音因素，主要表现在高低和长短的变化上。句调（抑、扬、顿、挫）则不仅和高低以及长短有关，和声音的轻重、快慢、停顿以及这些因素在程度上的变化都有关。语调就是利用这些因素把说话人的思想感情和态度表现在语音上，形成不同的高低起落线。”⑦

或许我们都曾有过这样的经历，虽然我们看的是一场我们完全听不懂语言的外国戏剧，但我们仍然会被剧中演员鲜明生动、张弛有度的台词所打动，或随之激动，或随之悲伤，包括现在很多以形体戏剧为风格特点的戏剧作品，在表演中演员几乎没有什么台词，只是发出各种代表角色不同情绪的“哼、啊、呀”之类的声音，但我们好像也都能感受到一些演员具体的情感，甚至会为之触动。其实这就是语调强大的感染力在发挥着作用。因为“离开话语，语调和顿歇本身仍然具有影响听者情绪的力量。所以如果你在舞台上需要真正的言语力量，就应该忘掉大声，而去想起抑扬的语调以及顿歇。”⑧因此在不管是在大剧场还是小剧场话剧表演中，都要求演员能够创造出角色鲜明准确的具有感染力的语调，才能够真正传达出角色的思想感情，真正打动观众。

然而小剧场“小、少、活”的空间艺术特征和“更逼真于生活”的小剧场表演艺术特征，决定了在小剧场话剧表演中演员在同一个剧本的同一句台词的语调处理上，和在大剧场表演中相比一定是有所区别的，如果我们能够把这句台词的语调起落线画出来的话，我们会发现小剧场话剧表演中语调的起落线从强度到高度一定是低于大剧场话剧表演中语调起落线的。因为面对成百上千的，观演距离有几十米远的大剧场内的观众，演员要想真正地使语言中的情感打动观众的心灵，就必须加强语调的起伏变化，适度夸张语调的鲜明度，甚至还要辅助于形体动作的渲染，才能够保证语言的感染力和表现力。而在小剧场话剧表演中就一定要控制好语调的“度”。

比如在《雷雨》第一幕鲁贵向四凤要钱那场戏里，当四凤威胁鲁贵说，鲁大海知道了鲁贵乱花钱的事，一定不会饶了他时，鲁贵高声叫道：“他妈嫁给我，我就是他爸爸”中“我就是他爸爸”这句台词，是鲁贵故意在四凤面前表现出不怕鲁大海，发泄对鲁大海的不满，虚张声势说出的话，所以在语调处理上一定要体现出鲁贵那股蛮横的嚣张气势，因此在语调上可以做上扬处理。如果在小剧场话剧表演中演员来完成这句台词的语调处理，演员只需更多地注重鲁贵这句话对四凤的语言行动的完成，相对自然、生活体现出鲁贵的虚张声势的上扬语调就可以了。但是在大剧场话剧表演中，演员在这里是一定要有意识夸张语调的上扬和鲁贵的虚张声势的语气，甚至要配合以站起、摔抹布等外部动作来辅助加强，才能真正感染到台下的观众。假设我们真的可以把语调用曲线图画出来，这句台词在大剧场中语调的上扬曲线高度一定是高于小剧场的。所以小剧场话剧表演中语调的艺术特征，相对于大剧场话剧表演中的语调来说更自然、更生活，但我们决不是说小剧场话剧表演中的语调就可以不鲜明、不处理了，只是在体现的分寸和尺度上和大剧场要有区别的，要恰当的把握好语调的“度”。

综上所述，在小剧场空间和艺术特征的制约下，舞台语言基本表现手段中重音的气声强调方式和短促强调方式被更多地运用；语言停顿中心理停顿的时长受对手和观众地影响更多，心理停顿的瞬间更趋于体验；语调的体现更自然、更生活。

注释：

①中央戏剧学院台词教研室.舞台影视语言基本技巧[M].北京：中国美术学院出版社，1995：68.

②⑤⑧玛・阿・弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京：中国电影出版社，1999：471，470，466.

③④⑦周殿福.艺术语言发声基础[M].北京：中国社会科学出版社，1980：273，297，304.

⑥斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （第三卷）[M]//演员自我修养（第二部）.北京：中国电影出版社，1985：118.

参考文献：

[1]中央戏剧学院编.中央戏剧学院教师文库[M].北京：中国戏剧出版社，2003.

[2]中央戏剧学院台词教研室编.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社出版，2004.

[3]格・克里斯蒂.斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养[M].北京：中国戏剧出版社出版，1985.

作者单位：中央戏剧学院表演系