朱伟:市场应以千百万普通收藏家为核心

一个和谐、正常、不扭曲的市场是以千百万普通收藏家为核心的市场，这些在西方早已做到，所以他们的文化艺术具有很强的生命力和不断探索的动力，我们能叫得出名来的优秀艺术家大师都不是靠国家或炒家养活而生存的。

在全球化的背景下，当“水墨”喧嚣尘上时，水墨已经不是水墨的问题，当代水墨也不是当代水墨的问题。在大国竞争的坦克碾向全球的时候，每个民族、国家在全球政治、经济的竞争中必然要面对本民族文化身份的确认，以及是否有向他国输出文化的可能，以此来确认本民族文化身份的独立性。同时，由中国画的概念向水墨，乃至向当代水墨概念的流变与转化，也是中国画在当代社会合法性的诉求。在全球化语境下，中国社会由农业社会向工商社会转型时，以工业技术文明为主体的资本推力下“水墨”自然成为了这种社会力量的选择。

每个历史阶段的艺术家个体的艺术形态不同，如何出现中国画，又如何出现水墨概念，之后的当代水墨又是怎样的一个概念，现状是怎样的？每个概念下的艺术家个体在当时是怎样的状态？比如民国时的徐悲鸿、刘海粟，85以后的实验水墨、抽象水墨、新文人画、包括您个人的创作道路的演变与时代之间的关联等等。推动当代水墨的是全球化背景下大国竞争，中国文化身份的诉求？

朱伟：上世纪初我们急于给画了几千年的水墨画定位起名，是因为西方油画的进入。虽然明末清初已有传教士将油画带入中国，但并未引起国人的关注，意大利人郎世宁、潘庭章、法国人王致诚虽然在清朝的体制内画了多年，不但没影响了其他中国画家，还经常被人看不起，十几年下来反而受到中国绘画的影响，把手里的活儿变成了工笔油画。直到清末民初，大批留洋回来学油画的艺术家办班办学，组织油画研究会，建立油画基地，油画考前班补习班什么的，倡导西方美学，提倡扎实的素描基础严谨的造型技巧，人体写生，以及徐悲鸿和徐志摩关于西方现代画家评价的争论等等，这些是像利玛窦这样的外国传教士，郎世宁、王致诚这样的西方画家在中国更本不可能也不好意思做到的。文化战争和军事战争不同，没里应外合这一说法，完全得靠内部自我接受最后自我瓦解取得胜利。为了和洋画相对应国画这词儿出现了，也为以后改叫彩墨画、中国画、水墨画什么的起了个头。

水墨画是85以后为了更好地和国际接轨冲出亚洲走向世界，不至于招人烦还得具有亲和力，硬着头皮学习油画以材料定名改叫的水墨画。试想如果油画叫意大利画或荷兰画或尼德兰画大家画起来还有现在这么起劲吗？我们现在完全是没把油画当外人，每年成千上万的考生包括家长都以能考上油画系为荣。

实验水墨是几千年来中国水墨画历史上从未有过的新品种，形式上接近行为艺术和装置，内容接近观念艺术，受西方哲学和当代艺术理论影响很深。我对具有探索创新意识的东西本能的就会有好感，实验水墨很可能是一条国际化的路子。

今天水墨画为了和洋人的当代油画相对应又急忙改叫当代水墨，居然达成了默契。没任何人站出来反对哪怕是发出一声小小的疑问，可见这一百年来经过了，运动，改革开放运动等等，几次运动下来我们变得多么豁得出去，批评和自我批评多么深入人心，自我否定自我瓦解的能力有多强。这也就是我们老祖宗几千年传承下来的绘画现今的生存环境和状态。

当代水墨在中国社会有农业文明向工商文明转化的背景下，必然在资本市场的推力下发展，在您看来这个市场是怎样演变的？

朱伟：一个和谐、正常、不扭曲的市场是以千百万普通收藏家为核心的市场，这些在西方早已做到，所以他们的文化艺术具有很强的生命力和不断探索的动力，我们能叫得出名来的优秀艺术家大师都不是靠国家或炒家养活而生存的。即使是资本推动最后也是要千百万普通藏家买单，一个优秀的艺术家身后一定会有成百上千甚至上万的欣赏者供养者，这样艺术家才能腾出空儿来专心投入创作，回报给热爱艺术的衣食父母们。一个国家艺术品收藏家的大量出现一定和这个国家老百姓的经济实力有关，没听说过谁在逃荒路上饿得跟孙子似的还非要收一件作品。

中国几千年来虽然是农业文明社会但日子一直过得不错，一般家庭都有收藏的习惯，而且都到了一定份儿上。美国著名研究中国古代绘画的学者高居翰在他的《画家生涯》一书里讲了这么个故事：一个村里的藏家为了收藏到一有气节的画家作品，无论刮风下雨，每天都到村口对面山坡上或爬到树上观看画家房子上的烟囱是否冒烟，如果不冒烟了说明画家这两天一定断粮了，他便带着粮食和好纸好墨前去，以求得到画家的作品。宋代的时候GDP占全世界的百分之八十，人均收入2280美元。元代百分之三十五，明代百分之四十五，清代百分之四十至百分之四十五，清初GDP还是世界第一，直到一八九五年《马关条约》才被美国取代位列第二。二零一零年我们再次排到世界第二，但人均收入排世界第一百二十七。二零零六年人均收入2016美元，美国44000美元，是美国的二十分之一。 （来源： 雅昌艺术网）