导演与导演的比较论综述

侯孝贤、贾樟柯长镜头美学的“相似性”

1、长镜头:“视点”与“凝视”毫无疑问，长镜头是形成侯孝贤与贾樟柯影像风格关键因素。相对来说，两位导演使用的长镜头在影片中都有着近似的功能—建构起影片叙事的视点。视点是源自西方美术的术语，主要指创作者的观察位置。这里借用这个术语，主要是说明两人都选择长镜头为创作观察点，由此体现出他们对人物、事件平和、冷静的观察。而长镜头作为电影的一个视点，都具有一种凝视的功能。好像创作者是站在摄影机的后面，平视生活、人物、人生，表达一种平和冷静的观察，在这一点还是大致相似的。或者我们说每一个比较固定的长镜头走向画面的焦点透视，在这样的视点下面，两个人都有一种超越于焦点透视之上的散点透视，可以把情节和人物打得非常散，让我们自己去重新组合，比如像《海上花》里各种人物、事件的打散，还有像《悲情城市》，有着极为宏大繁复的事件，众多的人物，他们都在长镜头的叙述中重新打散。他们的电影，好像是在一个一个缓慢变动焦点透视的视点之外，还有着一个仿佛俯瞰着历史和人生现实的散点透视，既代表导演自己的视点，也代表了一种豁达从容、客观冷静、静观默识、包容一切的近乎历史老人的视点。贾樟柯的影像中经常会有固定机位的长镜头，这些长镜头具有一定的凝视功能。《小武》里，小武与友人在街上追逐打闹，镜头位于远处静静关注.小武与歌女小梅坐在床边聊天，镜头一直关注温情地关注着他们，平视，没有分切也没有正反打.《站台》里，女主角灯下独舞，镜头在远处也默默注视;《三峡好人》里，拆迁工作人员与小市民较劲，摄影机也只是固定在一旁观察，—这些长镜头的使用，一定程度上在银幕画面中保持了时空的统一性与行为动作的完整感，缓慢且枯燥，但异常真实记录着生活环境不同、性格各异的人物。他们有的郁郁寡欢，有的则轻松坦然，但都没有什么戏剧性而是极为日常生活化。同样是极少干预场面的侯孝贤的电影，长镜头也具有相似的凝视功能，《恋恋风尘》中的远山丛林，在镜头的凝望下散发着浓郁的情绪;《最好的时光》里，男女主人公交错在台球边出现，摄影机在前景的相隔下默默注视;《悲情城市》中，四弟与女友静静地坐在圆桌旁，尴尬的气氛在两人的沉默中弥漫—由此，在长镜头与被摄物的关系中，视点与视域、空间与人的张力既不舒展又不紧缩，在慢、静、松散的结合中生出一种常态的连续性，让人在观影时获得如同日常呼吸一般的心理节奏，自然、优徐、平缓，一如波澜不惊、默默流淌的生活本身。当然，相形之下，侯孝贤的视点似乎更加“散点”一些，贾樟柯的视点则相对集中。这也与侯孝贤的影片叙事对象更为众多、复杂，故事时间长度更长等有关。

2、长镜头:纪实风格的生成具体到长镜头语言，通常指长镜头对时间和空间的处理及场面调度。侯孝贤和贾樟柯的电影基本没有丰富复杂、炫技式的调度，似乎也不追求华丽流畅的镜头调度和场面调度。他们都更注重时间和空间的完整与写实(或称纪实)。正因为他们相对简单的调度，使导演的叙事更为接近人们所熟悉的生活常态。常态是生活的定格，常态包含人的情感和记忆，甚至是集体记忆。如果说尊重生活常态是侯孝贤与贾樟柯叙事风格的主要特征，那么相应地也可以说，尊重生活常态也正是这两位导演长镜头语言的主要特征。贾樟柯能够让自己的镜头保持朴实的状态，镜头里的影像(内容和形式)呈现出近似真实的日常生活常态，而这样的常态遵从生活逻辑，不是编剧的逻辑。电影《小武》里，小武在汾阳县城中四处走动，他与周围环境总是格格不人，却又时不时深陷其中。反映在画面里，小武与空间的关系往往松散与疏远，空间在他的运动中展开，而他总是漂泊并不长驻在某个空间中。而当小武身处歌女房间和身处派出所房间时，他的身影都不再有节奏地运动，而是停驻其中，位于前景与后景之间的焦点位置。不加修饰的透视关系让他在镜头中始终成为中心关注对象，更加显得杂乱，显得狼狈不堪。这样表现出的电影影像基本是在观察日常时间中的生活事件，依据生活本身的形态自行组织起来，让影像与叙事态度、电影形式无法相互剥离，形成纪实的整体艺术风格。与此相似的是，侯孝贤的影像也在一定程度上接近于真实世界中的面貌。这首先得益于编剧吴念真与朱天文的文学理念与文本实践。这两位侯孝贤的“御用”编剧都擅长描绘过去生活记忆的点点滴滴，并借用文笔的打磨生成一种具有浓郁怀旧氛围的美学特质。由此在侯孝贤的前十年创作中，多数的作品都是围绕发生在过去时光的真实事件的回味咀嚼，如一次回家的经历，一次闹事的鲁莽等。另外，侯孝贤也谈到《沈从文自传》的影响—用一种平静、客观的语气，不需要华丽的词汇去记述往事的琐碎。其次，侯孝贤特别注意场景的营造，尤其倚重现实环境的特异味道烘托出人，让环境与人物之间形成潜在对话的场域，比如在《悲情城市》中祖屋的厨房旁，一张发暗的红木圆桌，昏暗的吊灯摆动不停，吊灯照射下的大哥一语不发，显得格外沉重，透出他对家族前景的担忧和个人力量薄弱的无奈。除此之外，侯孝贤还通过让普通观众难以接受的“长”镜头、固定镜头与空镜头，完成文学形象与地域环境的交融与和合，从个人的生活经验中完成对真实事件的描述，传达出在地文化独有的真实性以及创作者审视生活时所独有的真实美学。

3、长镜头的空间美学:地域空间与历史空间在侯孝贤与贾樟柯两人的作品中，影像所包含的生活常态与真实经验并不是简单地依附于长镜头内部的时间流逝里的。长镜头的运用带来了他们的空间美学—以影像表现的地域文化，但更深入一步，他们的地域文化或空间美学并非纯空间性的，是承载历史内容的，有一定的历史纵深，由此成为他们影像魅力不可分割的重要部分。20世纪中后期，西方思想界理论界出现了名为“空间的转向”，正如福柯所说，空间应当不再是寂静的、死板的、非辨证的东西，而应当作为富有启示和理论生命力的概念。这一转向经由列斐伏尔、福柯、詹姆逊、大卫•哈维等人的努力，实现从地理学、社会学到文化研究等一种以凸显空间因素的各种跨学科趋势的研究，这其中，关注地域空间以及地域文化成为“空间转向”里的核心部分。地域空间涉及方言、理语、民俗以及特殊的地理环境、历史传统、文化经验和思维方式等事物，是各国民族电影中的主要表现对象。地域空间意识是众多创作者观察事物的视角，也是地域文化艺术化再现的原型，也是他们平衡个人经验与历史纵深的切人点。侯孝贤与贾樟柯电影的画面、色彩、声音等元素所创造的视听形象无论是再现与表现，首先应当是地域空间的表达，然后才是历史纵深的生成。台湾乡村小镇和汾阳都是相对闭塞的地方，地域色彩浓厚，城乡差别似有似无，人际关系相对简单，风土人情相对传统，具有典型的中国社会的特征。长镜头最大程度地保留和还原了人们的记忆。所以在他们的影像世界中的所谓空间，被具象到某一条街道，某一个商店，某一个房间，某一个角落，甚至具体到屋子里的某一件道具，街道上的某一条标语，某处飘来的广播声、吵架声、叫卖声。地域在这里便有了突出的意义—最突出的莫过于地域的封闭性。在侯孝贤的电影里，《东东的假期》与《童年往事》里的淳朴乡下，《悲情城市》家乡风貌的小镇，无一都隐含着一种田园的封闭性—生活其中的人们波澜不惊，随处可见的温情与朴实，人与人的距离和沟通异常和谐，都与城市中商品符号和金钱意义的流动符号格格不人。而在贾樟柯的镜头下，尽管商品经济的渗透已经日趋明显，但无论是《站台》、《小武》，还是《三峡好人》，小城人物的内心世界始终是孤独的，无法打破的，周遭的种种变化之于他们的价值观和气质都是无效的。在这样具有地域特色的空间范围里，人的活动所带来的事件及其空间内部的存在物都成为某种历史证据，为两人独特的历史叙事提供了讲述的动机。在侯孝贤的电影里，交织着两辈人的历史语境:一是从大陆迁往宝岛的客居之痛，成为父一辈有家无国的乡愁;另一面是成长在台湾的下一辈，少时记忆、幼年经历等个人化的自传体会，伴随着家族伦理、社群脉络乃至社会传统的衰落，成为回顾在地生活、历史以及精神的真挚体察。而在贾樟柯的电影里，有着对中国现代化进程有关城市与故乡关系的思考，如《站台》、《世界》，但他更多的是在讲述个体或群体在社会巨变中的生存现状和个体选择，并从中探寻他们的存在意义以及为了确立生存所必须直面的历史现实，如《小武》、《三峡好人》、《世界》、《海上传奇》等。正因为如此，在两人的电影里，地域空间是承载着一定的历史内容的空间，各类历史事件、集体记忆、个人认同的空间成为了影像殊的景观。这使得他们的画面里无论是认识过去、修饰过去还是安置过去，无论是关于个体、群体，还是政治的冲突，怀旧与乡愁并不是一种娱乐，而是一种责任，由此他们电影里最大的魅力在于历史反省和人性解读所蕴涵的感人至深的人文关怀力量口

侯孝贤、贾樟柯长镜头美学的异质性

从上述的阐述中，我们会发现侯孝贤与贾樟柯之间的相似之处主要是他们长镜头视点、长镜头形成的纪实风格与空间美学，而从长镜头所形成的画面构成来说，两人存在着一定差异。而这样的差异源于两人各自不同的文化养成和文化选择。L相异的画面构成所谓画面构成，指画面的影调、色彩、构图、用光。除了镜头自身运动的修正外，侯孝贤很注意画面构成的形式感，尤其是前后景的空间透视关系相对讲究，有人为修饰的痕迹。尤其用光，明显对画面有修饰感，当然也可称之为美感。唯美本是中国诗词歌赋的传统，大可不必忌讳。侯孝贤的唯美来自心理、来自记忆、来自情感，这是一种来自个人修养的下意识追求和呈现，不仅没有冲淡生活常态，反而为人们的记忆注人了暖暖温情。在《悲情城市》、《千禧曼波》等电影里，只要是有景深镜头，如房间、走廊、医院、街道巷子等，后景一定保持透亮的状态，或是借助灯光来打亮，或是借助窗户、玻璃的放置，设法通过光影的比例把画面里的颓败之处尽可能处理掉，获得更具有明暗层次的画面感，打造出一种唯美的效果，让画面整体特别敞亮。另外，侯孝贤的影像，尤其室内，百分之九十五以上通常有两到三个光源，而贾樟柯，从小屋到大礼堂，甚至火车站，也只选用一个光源。在贾樟柯的电影里，这样的透亮感几乎是不存在的，他为了追求小县城在发展之中的粗糙感和颗粒感，有力要维持画面里的杂乱与无序，颓败和破旧。贾樟柯的画面完全不修饰，尤其用光。从头至尾采用十分明确的主光源照明，虽然画面显得不够唯美，甚至有丑陋感，但导演的立场是基于对生活现实的尊重，努力还原的同样还是导演的心理、记忆和情感。在构图上，贾樟柯更为现代，刻意追求均衡或不均衡，刻意避开了“黄金分割”，这是他和侯孝贤影像风格的另一个区别。侯孝贤的构图，尤其外景，所谓的“黄金分割”可谓一目了然。

相异的文化选择与艺术观念无疑，造成造成两位导演在画面构成上相异的原因有很多，但我们觉得最为基础的可能是两人各自不同的文化选择与艺术观念。贾樟柯的文化自觉源于他在电影学院学习所形成的艺术观念，无论是意大利的新现实主义还是法国布列松的白描手法，都形成为他的艺术个性与影像自我的源头活水，成为他找到自己切人社会现实的审美角度和手段。因此，在贾樟柯的叙事态度和电影形式里，我们看到他的摄影机往往“凝视自己的真情实感”。而当他的长镜头及其形成的画面构成开始运动起来的时候，“眼前所要表达的一切需要切合电影人自己的所思所感，需要检验自己首先是否真诚而专注。进一步，在自己所思所感中，去体会周围的真实存在，专注不同面孔上承载的际遇与气息。”④由此，在摄影机的视野里，他始终带有强烈的纪录片色彩，他对人物的注视往往是极端克制的，用默默的方式关注并观察着影像中的生活世界，不带温情的直观呈现人物的苦痛，透露出一种近似西方纪录片式的人文关怀。正如在贾樟柯在他的个人自述《贾想》里所表述的，从县城来到大城市的他始终有一种走出家乡奔向远方的情结，表现在他的影片中往往呈现为一种从封闭走向流通的人生格局。反映在他的故乡三部曲中，《小武》呈现出一个小城人物孤独的内心世界，周遭的种种变化之于他的价值观和品性显得格格不入;在《站台》中，虽然所有的故事都发生在那个狭小的县城世界中，但流行歌曲是个很明显的标志，从偷听的“宝岛台湾”到邓丽君的“美酒加咖啡”，都昭示着主人公必将远行的理想，只不过这样的理想是一次次重回故地的徒劳和无奈—这在《任逍遥》中再一次得到阐释。在故乡三部曲后，《世界》中的人物虽然是走出故乡，来到城市的打工仔、打工妹们，但他们只是生活在微缩的“世界景观”中，无法在现实生活中得到任何认同。这些影片主人公的人生经历，隐约透露出导演自身的生命历程与生存状况—由封闭走向流动。同样是采取克制态度的侯孝贤，他的自觉是源于对童年的认识，在一次访谈中，他谈道:“其实拍电影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透过电影这个形式，表达自己成长过程累积出来的眼光?因为你有这样一个童年，有这样一个成长的过程。关注的角度跟眼光就是最重要的(2007年10月第三极书店访谈)”。

除此之外，不得不提的就是编剧吴念真的文本创作。在吴念真所提供的剧本里，底层叙事所提供的摄影机视点使得影像一如文本—个体的无助与艰辛在平谈且悲伤的情绪中娓娓道来。由此，在侯孝贤的电影里，我们能够看到一种小津式的机位选择。在《悲情城市》里，摄影机总是采用一种固定机位，即一个人坐在中式木椅上的高度。这样的视点就像是逝去的老母亲独自坐在椅子上，她静静坐在一角，注视着一个家族的悲欢离合。而在《童年往年》里，摄影机总是从孩子的视点和高度运动着，声音、事件、人物彼此释放出高密度的讯息，歧义纷呈，暖昧不明，就如同一位没有长大的孩子面对生活。借助这样的机位选择，侯孝贤的影像时常维持画面情绪、人物心境以及相互关系的稳定、完整，使得人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投人地去体验、感受。这样做看似减少电影镜头的表现力，实质上是将表现力内化后，再借助细微的观察，准确表现出人物的内心以及周围环境的氛围。这样的选择不是某种第三世界的美学立场，为了克服器材和技术上的困难，想尽办法展现影像追求的一种表现方式，它是侯孝贤自己观察世界的态度和眼光，是从他的人生经历中出来的美学，避除开学院或理论所附加的种种，成为自己诊释和体会过后的真切感受和认识。这也不是西方意义上的科学逻辑(视点与视线的严格统一)，而是带有东方文化的立场和角度—带有伦理传统的追忆和抒情传统的流淌，也是记忆里对生活世界的感性认识，也是导演观察生活的审美距离。正因为上面的文化差异，侯孝贤的电影语言里始终呈现出来自东方的意象与意境，他通过自己独有的影像表达更将东方美学融人自己的创作中，成为别人难以模仿与超越的特质。而这恰恰是经历过西方电影创作理念训练过的贾樟柯所不具备。在他的长镜头美学中，更多的是巴赞式的西方影像实践—电影的精确性与完整性基本上是时光中生活实践的观察，依据生活本身的形态加以组织，从而传达出对现实的体认以及美学形态的存在。当然，在当下的商业美学浸淫的氛围中，长镜头美学的意义已经不断衰落。不难发现，在斯坦尼康被使用后，在数字合成技术介人电影之后，原初意义上的长镜头的身份似乎越来越来模糊了。2011年，好莱坞导演马丁•斯科塞斯参与创作的影片《雨果》，开场就是一个近3分钟的长镜头，从巴黎上空的全景一直推到巴黎火车站内部，最后落在主角所在的钟楼。紧接着又是一个长镜头，随着主角的动作展现人物的生活环境。在这部商业电影中，斯坦尼康和数字合成技术的介人在一定程度上只保留长镜头有关调度的功能—在严格的意义上，这与长镜头本身的魅力关系不大，实际上它是为了视觉的享受而生成出来。相对来说，侯孝贤的电影尽管在视觉上有所修饰，但仍无法提供足够的视觉大餐，加上让普通观众难以忍受的长镜头，注定只能在有限的观众群体中得到认同。但是随着市场的完善和扩大，电影观众的成熟和文化消费的多样化，也许对这类电影的消费需求也会有一定的空间存在。或许在未来，由长镜头及其美学所构建出的艺术电影能够迎来自己的一片天地。

结语

通过对侯孝贤电影与贾樟柯的电影的比较，不难发现尽管两人都践行着具有一定审美价值与文化追求的长镜头影像美学，尽管在某些方面较为相似，但由于各种不同的文化语境，长镜头背后的观察者在艺术创作上形成各自不同的艺术追求。这其中，侯孝贤导演的创作实践为发展华语电影乃至东方美学提供了一种独具内涵的东方影像实践。而贾樟柯导演则是得益于西方新写实主义的影像精神，摒弃第五代导演的影像造型美学，以长镜头为时代，为社会普通人“见证”、“立言”。不管两岸之间的关系今后如何发展，长镜头美学的多元化已经在两人身上得到发展和体现。而随着他们富有生命力的创作的不断展开，长镜头美学的意义和魅力都远未消散，还将引发我们更进一步的关注。

作者：陈旭光 李雨谏