《四世同堂》:从小说到话剧

【开头的话】

我们近日所看的话剧《四世同堂》，大家都知道原作是老舍的同名长篇小说。其版本稍稍复杂，我并无专门研究。大体的情况是这样：小说分三部，对于老舍而言，也是少有地采取了边写边发表的方式。第一部从1944年11月开始在《扫荡报》连载，单行本1946年1月由上海良友公司初版，用的都是《四世同堂》的名字。直到上海晨光公司1946年11月再出，才有《惶惑》一名，而《四世同堂》则升为总名。第二部《偷生》1945年5月始载于《世界日报》，1946年的晨光版即初版。第三部《饥荒》曾在1950年的《小说》杂志连载过，最早是香港文化生活出版社1975年版本；我读的是自己所购1979年10月天津百花文艺出版社的合本。以上三种《饥荒》均到87段便戛然而止。这个“段”字是老舍自己1945年4月作《四世同堂·序》时所用的，即是长篇小说里的“节”或“章”的意思。他说计划要写“一百段。每段约有万字”。①到87段终止，任谁都能看出小说未完，但中文手稿不幸已遗失。这个缺憾要到后来人们找到美国出版的《四世同堂》英文版缩写本，1982年由曾把英文版《鼓书艺人》译成中文的马小弥来执笔，模仿老舍的京味文字，将后13段译毕送回“娘家”，方补成全璧。现在我们要读《四世同堂》100段的全文，只需去翻1999年人民文学出版社的《老舍全集》第4卷和第5卷。至于田沁鑫、安莹改编的同名话剧《四世同堂》便简单得多，它收在《田沁鑫的排练场之四世同堂》一书，由北京大学出版社于2011年出版。

“四世同堂”是以往中国人的传统理想，是一大家子健康团圆，日子和和美美，子孙绵延不绝的意思，但这很难！过去的人早婚早育，四五十岁就能当爷爷奶奶，最多的可达“五世同堂”（成都就有一条“五世同堂街”），表面是能实现的。话剧剧末祁老太爷跟钱默吟的对话，让我突然悟到，祁老太爷说的“咱们当老百姓的不就图个消消停停过着不愁吃不愁穿的日子”，是普通市民对“四世同堂”的解释；钱默吟说的“假若人类的最终目的是相安无事的活着，我想，我会得到永生”，这“相安无事”指和平地、尊严地、公平地度日，就是知识者的说法了。所以，对“四世同堂”可有不同层次的理解。不过，当时连最低的愿望也无法实现，祁老太爷最后便说：“天祐、瑞丰、小妞都走在我前头了。生日？这就是忌日！我的八十大寿，我的四世同堂……”②于是落幕。

【观众问答】

一、小说《四世同堂》的文学地位为什么越来越高了？

老舍的《四世同堂》是他篇幅最长的小说，近百万字，堪称巨制。但过去文学史谈老舍的时候，长篇首推《骆驼祥子》，其次是《正红旗下》（可惜是个残篇，不然成就会高于《骆驼祥子》），再下来也不一定轮到《四世同堂》，而是会提《离婚》。过去对小说《四世同堂》的基本看法是：它有史诗般的结构，拥有北京市民活生生的人物，但人物命运不如《骆驼祥子》“抓人”；写抗战八年北平（北京）胡同里的世相、人生相，把市民生活写进史诗，但专门看情节的读者往往会经不住它的长度的考验，读到半途放下来。这是因为老舍自己一天也没有经历过北平（北京）的沦陷。卢沟桥事变爆发后，他从青岛至济南，后来从济南只身流亡到武汉、重庆。他写此小说，主要靠的是1943年11月从北平携子女逃往重庆北碚与老舍会合的胡絜青讲述，及其他耳闻（所以《四世同堂》里有事情而缺少故事）。开写的时候离抗战胜利还有一年多，到1945年4月1日《惶惑》杀青，要印书了，便写了上面提到的全书序言（话剧结尾“说书人”念的老舍序言，后四句“我不敢保险能把它写完。即使幸而能写完，好不好还是另一问题。在这年月而要安心写百万字的长篇，简直有点不知好歹。算了吧，不再说什么了！”都是原文。只是落款“重病中”，原文是“打摆子中”。这患病在短篇《贫血集》、散文《多鼠斋杂谈》里皆可寻到说明）。此序言正因后两部还怀胎未生，谈的是写作预想。当年确定的写作字数，日后证明一点都不差。抗战胜利后，1946年3月老舍和曹禺应邀去美国讲学，回北京已是1949年末。1948年，老舍在纽约已写完全书的100段，并帮助译者把《四世同堂》译成英文。后13段汉字手稿如何毁于“”，至今没有实证。《四世同堂》的写作，依仗的是老舍从来对故乡的魂牵梦绕，加之对北京市井人物、胡同环境、满汉习俗、中华文化闭上眼也想象得出的熟稔程度，虚构出来的。如写小羊圈胡同的地势地貌，写胡同里各家的生活场景，那就是他的出生地小杨家胡同，有什么难写？但说到日本坦克碾在北平的街道上，占领军胁迫市民和学生在天安门参加“庆祝”保定、上海、南京陷落的大会，说到西山的抗日游击队，说到大清早让中国人排队买“共和面”，他究竟未曾亲历过，写来就未必那么逼真，扩展的想象也究竟有限了。直到电视剧《四世同堂》出现，利用现代媒介极大地扩大了受众，又用连续的戏剧放大了人物和情节，发挥了原小说经由钱默吟等人的烘托、本来就不少的堂堂正气，把韵梅等平凡市民的传统美德在抵抗外来侵略中的表现给予高度评价，被讽刺的汉奸人物充分夸大，这样就将《四世同堂》的影响在大众层面上极大地提升了。研究界同时跟进，对《四世同堂》进行学术“重读”，文学史地位也提高了。今天话剧《四世同堂》面世的时候，正是电视里日日上演共产党、、日本侵略者多重纠葛的间谍抗战戏的时候，我们用什么来阐发《四世同堂》，用什么来吸引大家看这个话剧，便成为编导都需着力解决的问题。这个问题，我觉得现在这部话剧已解决了一部分。这就是透过抗战中北平市民的日常世相，来看北京的文化、北京的精神，让中国人通过这个戏来进一步理解北京！这是文艺的各种形式可以互相发明、互相创造、互相解释、互相促发的一个最新的例子。我所在的中国现代文学馆，主要工作之一就是“向社会推广和普及文学”。《四世同堂》由小说到电视剧、到话剧，就是“文学的推广普及”，将来必是很有意义的文学事件。

二、话剧《四世同堂》与原著比较，改编有什么特点？它凭借什么来站住自己的地位？

话剧《四世同堂》是一个再创造。田沁鑫是个在话剧越发边缘化、知性化的时代，有创造力的新一代话剧编导。在现代文学时期，话剧曾在不同时段被大众市民、知识者和农民等不同观众接受过，不像今日这么惨。这可以从1936年5月《雷雨》在卡尔登连演3月票房不衰，1939到1942年延安演出曹禺《日出》、夏衍《上海屋檐下》、果戈里《钦差大臣》、莫里哀《悭吝人》、包戈廷《带枪的人》、河北定县的农民戏剧实验及后来冀中根据地部队文工团的广场话剧演出中看出。我原来看过田沁鑫编导的《生死场》，惊异于她用话剧言语、话剧空间理解萧红的巨大胆识和现代表现冲力。《生死场》是抓住几点加以发挥的改编办法，现在看她受命改编的《四世同堂》，是走了另外的路子（现代文学作品的改编史本来就是很丰富的）。我感觉她最大的成功在于：1.与舞台美术设计家共时地来把握并创造舞台胡同叙事的日常性、空间性。大幕升起，看到胡同里祁家、冠家两个院子一打开，便觉得这部戏以日常的胡同方式，来表达不寻常的中国式“生存文化”（包含忍受和反抗两方面），是基本成立的。不过“市民聊天”与“胡同吵架”有异有同，我看话剧里冠家已经够吵，加上祁家孙子辈的老二瑞丰和胖菊子吵，胡同里的下层市民吵，有点压不住似的。我想如果多加点小文夫妇的文静戏份儿，节奏起伏了，会更佳。2.比较接近原著精神。话剧充分挖掘小说原来就有的戏剧因素，发扬、扩展得不错。我不是说改编越接近原著越好，《生死场》就不是那种太接近原著式的改编，而是一种深挖原著精神、虽有迹可寻却是做出绝大变形的改编，也是成功的。话剧《四世同堂》又是一个风格。作者起初称自己的舞台本只是“浓缩的格局”，确实有点像——人物是群像，一胡同的人；舞台表现也适宜，虽然人物众多、身份各异，观众有可能记不得人名，但也不妨碍观看；时间地点本就高度集中，在舞台上也不必改；小说的人物事件是流淌片断式的，简要的，无大高潮，现在话剧也不必增加，情节有删减处，让人物来补叙、插叙就好；对话，从小说里尽管挑有生命力的北京话移用；人物也有删有增，像祁瑞宣这样的主干人物，话剧要比小说压缩很多，觉得不细的地方便将他的心理活动转化为对话便是（瑞宣“模糊”的层次性差了一点，从第一幕起就过于鲜明，不知编导是怎样考虑的）。还有一点与原著特别具有继承性的，是老舍喜欢在叙述的行文中穿插叙事人的议论。这种议论涉及面颇广，诸如对人物命运性格的阐释、对北京城市品性的理解、对故事与中国文化的对接关系等等，在《四世同堂》小说中比比皆是。在话剧里，就尽量化开这些议论，用各种方式融入到全剧中去，包括人物独白、对话，场景气氛的渲染，以及说书人的幕前提示。所以看剧的时候，凡觉得不像是北京人嘴上的话，那大概就是从老舍小说里的议论文字搬来的。我举几个例子，如对老三瑞全的人物解释：“被压迫百多年的中国产生了这批青年，他们要从家庭与社会的压迫中冲出去，成个自由的人。他们也要打碎民族国家的铐镣，成个能挺着胸在世界上站着的公民。他们没法有滋味的活下去，除非他们能创造出新的中国史。他们的心声就是反抗。”①对北京这个城市，说的是：“最爱和平的中国的最爱和平的北平，带着它的由历代的智慧与心血而建成的湖山，宫殿，坛社，寺宇，宅园，楼阁与九条彩龙的影壁，带着它的合抱的古柏，倒垂的翠柳，白玉石的桥梁，与四季的花草，带着它的最轻脆的语言，温美的礼貌，诚实的交易，徐缓的脚步，与唱给宫廷听的歌剧……不为什么，不为什么，突然的被飞机与坦克着它的天空与柏油路！”②至于经北京市民议论到国民性，再议到中国文明和中国文化，请看下面并不费劲的举例：“钱先生就好像一本古书似的，宽大，雅静，尊严。”③祁老人“他没读过什么书，但是他老以为这种吃亏而不动气的办法是孔夫子或孟夫子直接教给他的。”④“他们的消遣变成了生活的艺术。他们没有力气保卫疆土和稳定政权，可是他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系。他们听到了革命的枪声便全把头藏在被窝里，可是他们的生活的艺术是值得写出多少部有价值与趣味的书来的。”⑤“在大中华的历史上，没有过成千上万的学生在敌人的面前庆祝亡国的事实。在大中华的历史上，也没有过成千上万的学生，立在一处而不出一声。”⑥“应当先责备那个甚至于把屈膝忍辱叫作喜爱和平的文化。那个文化产生了静穆雍容的天安门，也产生了在天安门前面对着敌人而不敢流血的青年！”⑦“北平人，大难临头的时候，能忍，灾难一旦过去，也想不到报仇了。他们总是顺应历史的自然，而不去想创造或者改变历史。哪怕是起了逆风，他们也要本着自己一成不变的处世哲学活下去。这一哲学的根本，是相信‘善有善报，恶有恶报’。”①这些话我们在话剧《四世同堂》里都能寻找到蛛丝马迹，许多都被细心的编导保留了下来。这样，《四世同堂》不仅是写八年抗战中北平市民的生存方式，也写了“中国文化”（以北京文化为代表）所经受的战争炮火正反两方面的熬煎、锤炼。解剖北京、批判北京和颂扬北京如此生死不分地胶合在一起，话剧《四世同堂》在这方面得了老舍文化精神的真髓。这个思想是我们了解全部老舍的核心，就像祥子的悲剧不仅是虎妞、车行老板、军阀大兵、便衣侦探与整个社会的，还是他老舍自己，他身上的北京文化性格的悲剧。②三、《四世同堂》话剧如何承传并发扬了“平民史诗”的平常味、京味和诗味？

《四世同堂》写的是抗战北平历史，却不是英雄史，而是普通的市民史。所谓“平常”，主要表现在胡同每日酱米油盐的生活方式，最平常的人及人物和人物的关系。如果日本人不侵占北平城，钱诗人的理想便是过“相安无事”的日子；祁老太爷是只要能让阖家齐齐整整庆他的七五大寿、八十大寿就好；瑞宣是全剧的重要人物，中国大多数人的反抗性就像这个大家庭里的“长子”一样，很长时间都是模模糊糊的，因为他有对全家老小背负起重担的责任，浑身套着枷锁；瑞全却是一束光，从头打到尾。所谓“平常”，就是写最不想抵抗的人心里也慢慢生了抵抗了（这在《四世同堂》里比瑞全、钱诗人的表现力更重要），祁老太爷、祁天祐、韵梅，延伸到胡同里拉车的小崔、干“窝脖儿的”（扛大件）李四爷、旗人票友小文夫妇，大部分人到最后都死了。汉奸也是平常人，也死。大赤包是个挑明的人，投机害人公开明朗泼辣，并不藏着掖着。冠晓荷是个例外，是个漂漂亮亮的心思绵密的汉奸，所以他反而连个小官都做不成。“平常”状态在老舍笔下用京味来表现。何为京味？京味包括北京话的使用，把口语从原著中提炼出来，写成一句一句如诗的语言。还有老北京的建筑、气候、生活风俗，还有四时风景和水果，粽子的流脉，老店铺的做派等，在小说《四世同堂》里太丰富了。现在挪到话剧里，集中到胡同里的人情世故，像做寿，出殡，好礼，尊老，互敬，家长里短，尤其体现北京人的德行。但是更重要的京味，是对北京人的理解。全剧充满中国性的北京人味道，这是最主要的北京味。老舍擅长写的就是北京城的老市民，善良，因循，忍受，守旧，妥协，平和，忍受中逐渐开始抵抗，抵抗中仍然带着忍受。所以，《四世同堂》里演示北京人的品格，演示抗战沦陷中北京百姓的日常事物，都带着中国的文化色彩。又因全剧的京味是浓缩的，台词是浓缩的，舞台时空感的极致便是诗，是从生活的散文中抽出来的生活的诗。

四、祁天佑之死和老舍之死是否同义？

我每读到《四世同堂》祁天佑跳护城河而死，就会自然想到老舍“”自沉太平湖而亡的一幕，这冥冥中是有关联的。话剧观众如不熟悉原著，或许会以为祁天佑的结局是今日改编者加上的，其实正是60多年前老舍自己写就的。祁天佑的死，在全书、全剧中不比钱诗人一家次要（现在的处理弱些）。钱默吟是北京胡同里的“士”③，应当明理。传统的“士农工商”排列，士打头而商在后，祁天佑便是接管祁家祖上传下的布店而经营上并不成功的商人。他三个儿子中的两个因为心理上、行动上的抗日，都有理由死，另一个却真是死了，就是祁天佑没有死的理由。他为什么要死？很简单，因为不愿搭卖日货反而被诬，穿了写有“奸商”两个红字的坎肩游街，还要自喊“我是奸商”，他受不了这个侮辱。这种戴了高帽、涂了花脸（八十万禁军教头林冲面颊刺字）的惯技，历史上我们看过多少？做过多少？许多人都忍受过去，但祁天佑和老舍却忍受不过去。老舍当年是可能与祁天佑一样想法，觉得“他的世界已经灭亡，他须到另一个世界里去。在另一世界里，他的耻辱才可以洗净”。只有跳到水里去，他才会觉得“自由，清凉，干净，快乐，而且洗净了他胸前的红字”。④他们死的方式是如此相像，死因也是相仿的，就是无法忍受人格上的污辱，而要保持做人的尊严。这个保持尊严，也是《四世同堂》全部剧情中比外表的“八年抗战”更其重要的“精神抗战”的意思，就是表达要在抗战中借着民族灾难来建设中国现代文化精神的主旨。这尊严即民族灵魂不死！我们看老舍全部作品的核心所在，都是通过对北京人的精神批判，要求在将中国传统文化痛痛快快“盘底”之后，不能在荒地之上，也不能在原地之上，而是在一块彻底清理过的文化基地上，建立起中国现代的文化精神。骆驼祥子几经奋斗后的堕落也好，老字号和断魂枪的衰亡失传也好，四世同堂几乎要崩溃的坚守也好，说到底，都是要坚持住这个“尊严”。如果没有尊严，那就不如瓦焚玉碎。北京的市民如果没有了钱诗人可以作为“革新的基础”的“那一套旧的”（“诗歌，礼义，图画，道德”，包括“为一个信念而杀身成仁”），而仅有传统的忍耐、保守，凭什么可以抵抗住日本的侵占呢？①所以说，老舍的文学形象地表达了现代中国人所面临的各种危机——亡国亡种，生死杀辱，文化跌落，一蹶不振。面对这些，他没有现成的药方可开，他只是让人们坚守。这是一笔巨大的文学财富和精神财富，《四世同堂》正是在这一意义上显得厚重无比。

五、编导田沁鑫还很年轻，她的话剧的新目标在哪里？

她是要创造自己的中国现代戏。有新的舞台时空，新的结构表达，新的人物思想的演绎。《四世同堂》话剧和《茶馆》的京味不尽相同，它有老京味的底子，再加上新成分，会是新京味。这还是老舍理想，让旧京味在“革新的基础”上成新京味：拉开一点与现实的距离，有象征的、超时空的东西，例如胡同的墙屋是穿透的，历史写实的院落里，今日话剧《四世同堂》的海报赫然贴着。这些成分一时也不能解释得十分清楚，它还有待于认识，使其趋于成熟。也在于新的北京人②如何接受，不知道他们买不买账。“新京味”话剧的观众不是一般市民，它不像电视剧《四世同堂》和电影《骆驼祥子》那样能动员北京胡同里的居民来踊跃观看了。这是田沁鑫面临的一道难题。大家可以和“北京人艺”来共同探讨“北京气派”的现代话剧的发展路径——如何创造雅俗结合的、适合新一代市民口味的京味艺术品。如果明天有人通过新的艺术创造，来表现北京精神、北京文化，与老舍并行了，超出了，那他就会是第二个老舍。