历代传摹人物画

【前言】历代传摹人物画由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。六朝的作品今几已不见，但在宋画及其摹本中尚可枚举，本文试以几件宋画及明清摹本为例阐述一一。 是一是二图 是一是二图，宋母本称宋人小像图，乾隆内府将摹本定名为“是一是二图”，此名称可直观反映画面信息，更符主题。 宋母本是一件北宋时期文人士大夫宗禅的作品...

在以人物画为主，山永画还未发轫的六朝时代，谢赫提出了“六法”的评判标准，“传移模写”位列六法，可见“临摹”在书画传承中的地位。

临摹一方面是传承历史，另一方面也是画家对经典作品的学习和致敬。这其中，出于时代性以及技法、思想上的不同，必然会有临摹者的再创作。

那么，不同时代的临摹作品同母本之间有什么异同之处？

在立意上是否有根本的区别？

时代的特性在同一个母题中有什么表现？

六朝的作品今几已不见，但在宋画及其摹本中尚可枚举，本文试以几件宋画及明清摹本为例阐述一一。

是一是二图

是一是二图，宋母本称宋人小像图，乾隆内府将摹本定名为“是一是二图”，此名称可直观反映画面信息，更符主题。

宋母本是一件北宋时期文人士大夫宗禅的作品无款《宋人小像图》，表现了画中人尊贵的身份和禅学修养。画中人一腿半交于另一腿上，为佛教常见的半结跏趺坐，是文人在休闲悟禅时惯用的坐姿。“画中画”的构图方式给人以新颖的视觉冲击，也是佛教唯识宗“唯一体上，有二影生，更互相望，不即不离”的具化反映，是画中人对禅的思想的—种领悟，看空自己，看空相，幻化非真人，反观内照，来达到参禅的高度。图上的“宣和”“政和”两半印说明此图曾经宣和内府收藏。其独特的画面立意引起了历代文人的关注，并有诸多摹本存世。

仇英摹本为临宋人画册中的一页，民国李拔可将所藏册页交由商务印书馆出版，定名为“天籁阁藏宋人画册”，直接把仇英的摹本定为宋人所作。此册页形制不一，有团扇形制，也有斗方小品，其上有项子京的“项元汴印”“子京父”“天籁阁”“项墨林鉴赏印”“项子京家珍藏”“项墨林家秘笈之印”“清夜无尘”“墨林秘玩”“墨林山人”等印，清初王时敏“烟客真赏”印，从收藏印鉴看，应是仇英为项子京所作的临摹作品。

乾隆时期临仿《宋人小像图》目前所见有3本，一本为《是一是二图》，也称《弘历鉴古图》，上有乾隆御题“是一是二，不即不离，儒可墨可，何虑何思？那罗延窟题并书”，屏风上的画为山水；另一本题词一样，落款为“长春书屋偶笔”，布局都差不多，屏风上的画为梅花，并有“庚子长至月写”题款；第三本为金昆的《饮酒作诗图》，上有“臣金昆恭画”。另外佳士得曾拍过一件近现代画家徐操的摹本，除徐操本款外，仿题款“养心殿偶题并书”，左下角仿落款“臣郎世宁恭绘”，应是原有郎世宁摹本，徐操据此摹本再临，郎世宁本原作目前未见。

此摹本体系从落款、画中人的形象等看，都应是清宫内府如意馆的作品，乾隆喜欢标榜自己的艺术修养，其在清宫诸多宋元藏品中一再题跋即可见一斑。他对自己喜欢的很多内府收藏的画作，经常命画工临摹，在缺少成像技术的时代，用画笔临摹是保存资料的极佳手段。宋母本上有“乐善堂图书记”藏印，乐善堂是乾隆为亲王时的住所，所藏书画都是其珍爱之物，乾隆命臣工临仿多本，并以自己的形象植入画中，可见其对这件作品的喜好程度。

同为摹本，也有不同的追求和思想指导，比较仇英摹本和乾隆内府的摹本，可以明显发现两者有很大区别。仇英的摹本非常忠实于原作，器物等都以原作的式样呈现，包括屏风画的内容、人物的表情、童子的动作和衣纹等，都基本和无款《宋人小像图》吻合。只有一些小细节有差异，一是衣服和左下角两个家具以及中间的花盆与花束的颜色与母本不同，这大概跟仇英不能每时每刻对临有关；另一个是砚台，母本中的砚台是宋代典型的抄手砚，明代不流行这个形制，仇英在临摹的时候，对这个细节没有忠实原作，而用上了他那个时代的砚台，这也是区别母本和摹本时代的特征之一。

乾隆摹本画中的器物陈设、屏风上的山水梅花等，都具备乾隆时期的明显的时代特征，体现了乾隆内府的再创作。与其说是摹本，不如说它反映了乾隆的一种精神生活，包涵了乾隆对天道、禅宗等的理解，“是一是二，不即不离”是乾隆对画中画构图立意的一个说明，有超越宗派、万物归宗的领悟。这在老庄思想里有相似的论述。此类题文都是乾隆自我标榜领悟天道真谛的表现形式，这是乾隆内府临摹的立意同仇英摹本的本质区别。

萧翼赚兰亭图

有记载，画过或临摹过《萧翼赚兰亭图》的画家有阎立本、吴优、顾德谦、支仲元、朱绍宗、释隆茂宗、钱选、赵子俊、仇英、张大干、于非闇等。现今存世画作多为无款或后添款，多数托名顾恺之原本，其中比较著名的有本、辽博本、北京故宫本等。

本图绘萧翼、辩才、旁僧、俩执事者共5人，卷后有万藻、南宋绍熙壬子（1192年）沈揆、大明成化乙未（1475年）长啸、清金农等题跋，另钤有高江村、毕泷等藏印，《石渠宝笈三编》延春阁著录。此图用笔自然，画面轻松，无临摹作品惯有的特点。图中辩才所坐禅椅的形制、技法，椅子旁的净瓶等具有五代至宋的明显特征，萧翼头上所戴的是五代宋初的软裹幞头，茶具也符合唐末至宋的特点。总之，现今学界均认为此图为《宣和画谱》所载顾德谦《萧翼赚兰亭图》。

辽博本共绘萧翼、辩才、侍者及俩执事者5人，有南唐“内府合同”印、“南京通政使司经历司印”，明洪武“司印”半印，另有王世贞、韩世能、韩逢禧、吴士谔、梁清标、清内府等收藏印，乾隆题跋，《石渠宝笈初编》著录。后有文徵明录吴说原跋及文嘉录何延之《兰亭记》。明清时期依据文徵明所录吴说题跋内容，认为此本是阎立本所作。

此图所表现的烹茶方式和茶饮用具时代不统一，同传世宋代绘画作品中典型的宋代烹茶内容也不同，图中家具、器物的形制、人物线条等的时代气息符合宋代特征，应为宋摹本。

北京故宫本画面有萧翼、辩才和两侍者4个人物。此图没有烹茶部分。技法上，椅子主干使用小斧劈皴表现质感，比较有特点的是萧翼及辩才的衣纹多用方折线条表现，顿挫有力，徐邦达先生认为此本为南宋人作。

2008年西泠印社春拍有一件刘贯道款《萧翼赚兰亭图》，绘有萧翼、辩才、侍者及俩执事者5人，卷后有“刘贯道印”“仲贤”两方印。此作和刘贯道相对比较可靠的《消夏图》相比，风格完全不同，同时印章印色和绢色不一致，款当是后添，原应是无款作品。刘贯道款本在某些技法上具有一定的独特性，如表现禅椅及湖石的阴暗，使用工整的细线条慢慢皴出，棕榈和竹叶用双钩再用石绿填色等，都不太常见。推测为刘贯道所作《萧翼赚兰亭图》亦曾是2004年崇源秋季拍卖会拍品，其简介道：“此图宋人有旧稿，此图至少应在元代。观其人物衣纹以游丝，高古细劲，笔法轻净利落，设色古雅明丽而协调，特别辩才袈装石绿三色，为传世元人画中仅见者。至于湖石棕竹，勾勒至精，湖石玲珑，于元人花鸟竹石图中亦可见之。”对此图的时代判断为元代，可资参考。

藏有一件《元人传经图》，《石渠宝笈续编》重华宫著录。图中描绘一中年书生坐于右，一僧坐于左，一童侍立于后。如果把画面解构为人物和背景两部分，可以发现，人物方面，3个人物的方位和几本《萧翼赚兰亭图》基本一致，中年文士的神情、姿态、装束和北京故宫本颇有神似之处。背景方面，以湖石棕榈为布局，置于小山水的环境中，这些元素和刘贯道款本极为相似，只是内容稍减。可见此图在人物结构、神情装束及背景布局等方面，都可在其他的《萧翼赚兰亭图》中找到相似依据，应为《萧翼赚兰亭图》无疑。

所藏传为巨然所作《萧翼赚兰亭图》轴，无款。以“萧翼赚兰亭图”名称出现的最早记载在张丑《清河书画舫》，图绘样式与典型《萧翼赚兰亭图》并无相似之处，明代人定为《萧翼赚兰亭图》，比较牵强。

除以上几本之外，现今存世的不同时代的《萧翼赚兰亭图》不下十数本，如美国弗利尔美术馆收藏的钱选款本、美国大都会博物馆所藏赵孟頫款本、纽约布鲁克林艺术馆收藏的钱选款《懒残煨芋图卷》（画面内容为《萧翼赚兰亭图》）、瑞士瑞特博格博物馆收藏的赵麟款本、北京故宫收藏的明无款本、美国耶鲁大学艺术馆收藏的姜隐本、1997年及1990年佳士得拍卖的明代郑重以及清丁观鹏等摹本，各有特色。

这些摹本中，接近或类似辽博本的临摹作品最多，包括钱选款、赵麟款、赵孟頫款等一系列摹本。从宋代一直到现代，几乎每个时代均有画家临摹，依场景的气氛和主宾的神情，北京故宫本也可归入此体系。此体系的母本今已不见，辽博本上的器物反映了一些唐代的特征，所以此体系的母本应在唐至五代。从南宋开始，《萧翼赚兰亭图》母本作者多和阎立本联系在一起，而这一题材的画作在唐代并无记载，最早应是郭若虚《图画见闻志》记载支仲元及顾德谦绘有《萧翼赚兰亭图》，另《宣和画谱》除了记载此两人外，还记有唐代吴优。此3人是北宋文献有记载的时代最早的画家，吴侁是唯一的唐代画家，并在宣和内府时还藏有其《萧翼赚兰亭图》。那么此体系母本作者是否会是吴优或支仲元，需要更多的资料研究论证。

在时代相对晚一点的作品中，除了完全临摹的作品外，也有画家再创作的作品。如明代姜隐本，作者并不追求和母本形式上的统一性，画面极其简单，仅作萧翼和辩才两人，人物的简化—方面是为了适应立轴形式的布局，另外也是因为文人画强调思想和意境，和元明时期主流的绘画风尚相吻合。北京故宫藏明人《萧翼赚兰亭图》（图12）也体现了这种倾向，画作时代性比较明显，侍者鲜丽的装束、人物的开脸和装饰、右角的树石背景均具有典型的明代特征。

洛神赋图

据曹植《洛神赋》而作。目前传世的早期《洛神赋图》有3卷，分藏辽博、北京故宫、美国弗利尔博物馆。时代较晚或零星的册页等有数件。另外元代卫九鼎，明仇英，清高其佩、丁观鹏、任熊、费丹旭等均有摹作传世。

辽博本采用分段式构图，山石用线勾勒，而写水已经具有一定的成熟性，水纹跌宕有动势。有“宣和”连珠印、“绍兴”“项子京鉴藏宝”、乾隆七玺等藏印，可见其曾经宣和内府、绍兴内府、项子京、清内府收藏。王长垣、王铎题，《石渠宝笈》著录。原定为顾恺之真迹，王献之书赋，清内府臣工考订为宋摹本。此图人物造型和山水树石与马和之的《唐风图》有相类之处，近人有研究认为是马和之画，宋高宗书赋，有一定道理。此卷破损严重，品相较差。

故宫本在一定程度上保留了六朝绘画的若干特点，全图用笔细劲朴拙，山川树石画法稚拙高古，体现了早期山水画“人大于山，水不容泛”的一些特点。山石用勾线表现，运笔缺乏自然韵味，或为摹本之故。卷后元赵孟頫书《洛神赋》，另有元代李衍、虞集，明代沈度、吴宽诗跋，后隔水“明昌”“御府宝绘”“群玉中秘”“松雪斋图书印”等均伪。此卷已被证明曾被好事者一分为二。

弗利尔博物馆本与故宫本接近，但内容上有缺失。曾经清代梁清标、端方收藏。后有董其昌题跋，他根据北宋本李公麟“洗玉池”印鉴认为此图为顾恺之真迹。另有清末杨守敬、李葆恂、黄以霖等跋。

石守谦、陈葆真等先生认为3卷都是出自北宋徽宗或稍晚的南宋初年的制作，是宋人依据同一母本努力重现已失去踪影的《洛神赋图卷》的成果。这3本画卷是当前学界公认现存时代最古老的本子，其中北京故宫本被推定为最早，时间应在北宋末年，或为宣和内府的临摹制作；辽宁本凭借其上题书的风格，判断为南宋初年的作品。

收藏的元代卫九鼎《洛神赋图》轴，严格意义上来说，是依据画家自己的理解，对《洛神赋》原作诗篇的再创作，与宋代的3本《洛神赋图》并无关系。卫氏此图去除了分段式构图，用立轴的表现形式，没有了场景的渲染，将洛神置以画面中心，从强调故事性转而强调精神性，将焦点完全聚集在洛神身上，高度概括，突出主题，给观赏者留有更多的想象空间。但飘逸的“凌波仙子”构形还是有宋代《洛神赋图》的影子。减少具象，增加想象，可以说是这个时代文人画占据主流的一个缩影。如此的构图和表现形式对后世同类题材的影响可谓深远，对文徵明《湘夫人》，仇英《美人春思图》，傅抱石的《山鬼》《湘夫人》等仕女题材均有启发。

收藏的仇英《美人春思图》，后有文嘉、文伯仁、文彭等题跋，曾经毕沅、清内府等收藏，《石渠宝笈三编》考订为《洛神图》。依画面独立云水、凌波回蓦、依依而别的立意，应是洛神无疑。画作很明显参照卫九鼎的《洛神赋图》，以手卷形式表现，不同于卫九鼎本的立轴形式。画面还是只绘洛神—人，只用微波不兴来衬托人物，在洛神有限的表现内容上抓住《洛神赋》的精髓，展现了画家高超的把握人物的能力。用笔相对粗放有折，不似卫九鼎本有流线感。在形体、表情上也有区别，相比卫九鼎本，仇英所绘洛神缺少了仙女的高古气息，但更有现实感。此作不同于仇英那些拿捏到极致的临摹作品，充分展现了仇英的再创作能力。

现藏的丁观鹏《洛神赋图卷》系临摹自北京故宫本，作于乾隆十九年（1754年）。山石用金笔勾勒，体现皇家风范，人物造型、山水树花等都是典型的乾隆时期的时代风格。从立意上来说，此摹本与其说是临摹，不如说是乾隆对《洛神赋》形象的理解，在人物的写真描写、女娲的造型、众神的活动、云车的描绘、神兽的处理等方面与宋母本有较多不同。

清代有关《洛神赋图》的摹本，除了丁观鹏此卷外，高其佩、费丹旭、任熊等都以卫九鼎本的创作思路为指导。杭州历博收藏的高其佩本画面构图同卫九鼎本、仇英本一样空灵，突出主题，运用他首创的指墨技法来表现，可以说是对《洛神赋图》的又一个全新创作。画面对^物线条、水纹的处理收放自如，寥寥几笔，尽显洛神的生动意蕴和丰富内涵。

任熊的《洛神赋图》体现了晚清海派兴起的新风尚，画中的洛神不似仙女的形象，手持荷花，锦衣繁缛，神情上表现出含羞的感觉，如小家碧玉一般亲和。加之画家自身吸收陈老莲的技法所形成的特有风格，创造出此图不同于之前历代《洛神赋图》的别样内涵，这与市场化条件下画家适应社会有着必然联系。

古代临摹古画的三个高峰

宋代的画作很多也是临摹前朝的经典而将之保存下来，只是最初的母本已不复存在，宋画就成了后世临摹的母本。宋徽宗高宗时期、明晚期、乾隆时期是古代临摹古画的三个高峰。《萧翼赚兰亭图》和《洛神赋图》存世最早的均是宋摹本，我们无法判断《宋人小像图》是母本还是摹本，不过它也是经过宣和内府收藏的作品，与宋徽宗关系密切。三个题材中均包含仇英、乾隆内府的临摹本，这很好地反映了临摹作品的三个高峰。

徽宗高宗时期和乾隆时期的临摹繁荣有皇家的因素。皇帝出于自身对书画的爱好，兼具皇家集大成的收藏，俸养了一支能摹善画的专业队伍，所临摹的作品很大程度上体现的不是画家的创意，而是其领导者皇帝的思想。由于早期母本的缺失，无法分析徽宗高宗时期的临摹和再创作的情况。乾隆内府的临摹作品则处处留有乾隆的痕迹，体现出乾隆的思想和题材爱好。以写真为例，乾隆喜欢脸部写实的作品，以西洋的透视阴暗技法来表现真实，包括《是一是二图》等很多作品都是以乾隆自己的形象为主题，所以西洋画家在乾隆时期很受重用，甚至于有些画他让郎世宁等西方画家作好脸部的写真，然后让普通画工补全。这些都体现了乾隆内府对临摹作品的再创作。

仇英则处于一个特别的时代，文学界的“复古运动”思潮渐而影响书画界，商业社会的兴起，皇家对书画的忽视，造就了项子京等江南收藏巨擘。身为布衣，仇英们只有在这样的环境条件下，与项子京这些新贵交往，才有可能观赏并临摹大量的古代作品，完成自身绘画技艺的蜕变。好古的风尚、收藏的潮流、市场的趋利等众多因素，共同奠定了明晚期的一个摹古高峰。

任何画家以学习的态度临摹的作品或故意临摹作伪的作品，总有时代感存在于画中，纵如仇英一般的临摹高手，仍然无法超越时代特征这一局限。寻找这些作品中时代性的蛛丝马迹，是鉴定画作的重要手段之一。

责编 潇然