《古画品录》与《历代名画记》审美观之比较

摘 要：《古画品录》与《历代名画记》是中国晋唐时期的两部经典绘画论著，成书时间相隔约三百年，成书的时代背景已有很大不同，论文对《古画品录》与《历代名画记》反映出的审美观进行比较，探索中古时期中国绘画观念发生的重大转折变化。

关键词：中国美术史；古画品录；历代名画记；审美；文化特征；比较

中图分类号：J01 文献标识码：A

谢赫《古画品录》成书于南朝齐梁间，为我国最早的绘画论著。晚唐张彦远著《历代名画记》，被称为我国第一部系统的绘画通史。这两种绘画著作分别是我国画论从兴起和成熟两个阶段的代表作，两种著作问世的时间相隔约三百年，其间发生了南朝由盛到衰、北周统一北方、隋朝统一中国、民族融合的初唐、海纳百川的盛唐、安史之乱、会昌灭佛等历史事件，因此这两种绘画著作虽有承连性，但两书的成书背景有所不同，无论政治、经济、文化和民族关系等方面，都产生了变化，当我们将《古画品录》与《历代名画记》这两种绘画著作进行比较，可以看出两书的审美观所发生的变化，还可从审美观发生的变化中找出隐含其内的深层次的问题，有助于我们了解中古时期中国绘画观念发生的重大转折变化。

一、《古画品录》新奇艳丽之审美观

1、品评成为时尚

谢赫所作的《古画品录》，原称《画品》①。谢赫的生卒年并不详，因此学者们有不同的看法。②关于《古画品录》的成书年代也有不同的看法，但多数学者认为成书年代不在南齐，而在萧梁。③在南朝期间盛行品评之风，这风气首先是从品评人物开始的，自魏晋至南朝，推行九品中正制，对现职官员和侯选官吏的士人进行品评，品评的标准有三方面，首先是家世，然后是道德，最后是才能。由于最看重家世门第，士族门阀的势力增强。但对士人的才能的品评也并非弃之不顾，士人的才艺主要表现在诗文和琴棋书画方面，南朝宋临川王刘义庆撰写的《世说新语》，在“巧艺”一节中记述了魏晋士人在书、画、棋等方面的逸事，其中对顾恺之的描述尤多，可看出当时人对士人才艺的鉴赏和重视。因此对士人才艺进行品评的专著也应运而生，在南朝这一时期中，除了谢赫所作的《古画品录》外，有梁・钟嵘的《诗品》，书中品评了从汉代到南朝梁的一百二十二位五言诗作家，“论其优劣，分为上中下三品”。梁・庾肩吾的《书品》，品评汉代到齐梁的一百二十三位书法家，分为上中下三品，每品又分为上中下三等，实为九品。还有梁・沈约的《棋品》。

2、谢赫开创品评画家的先河及余波

在南朝品评之风盛行的背景下，谢赫撰写了对古画进行品评的《古画品录》。在书的卷首开宗明义地提出了绘画六法，作为品评绘画的法则。《四库全书提要》评阅：“然所言六法，画家宗之，至今实千载所不能易也。”④

在《古画品录》中只品评了二十四位画家，比起《书品》品评了一百二十三位书法家和《诗品》品评了一百二十二位作家，显然要少得多。这是和专业的士大夫画家是到晋代才出现有关系，魏晋南北朝专业画家进行绘画创作尚属于初兴阶段，正如《古画品录》（原名《画品》）的标题的示意，是对梁以前的画家用“六法”进行品评的法则，而不是绘画的创作方法论。

谢赫文中所提“六法”没有轻重之分，一并作为品评的法则。但从谢赫对画家的品第评定中，能看出其审美情趣和鉴赏的着眼点。如对第一品画家的评定中，认为：“唯陆探微、卫协（六法）备该之。”对陆探微的评价是：“穷理尽性，世绝言象。包前孕后，古今独立。”在谢赫的眼中，陆探微是六法兼备堪称完美的画家。对卫协的评价是：“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。”晋朝以前的绘画，大多数为工匠奉命而画，从出土的汉代绘画来看，构图中的图像多为散点式，人物造型多为正面或侧面，重外形轮廓的勾勒，缺少细部的具体描绘，显得程式化和概念化。自晋朝起，出现了专业的士大夫书画家。他们具有很高的文艺修养和鉴赏水准，推动了绘画技巧的发展和加强了写实能力的提高。于是画风发生了由简略向精微的划时代的转变。因此谢赫将卫协列为第一品，慧眼独具地认为卫协是古今画风转变的标志性人物。东晋葛洪对卫协有更高的评价，他所著的《抱朴子》中提到：“善图画之过人者，则谓之画圣，故卫协、张墨于今有画圣之名焉。”虽然后人对陆探微、卫协的评价略有高低，但谢赫对其二人的品评应说是恰当公允的。

谢赫对画家的品评，在后世引起很大争议的是对顾恺之的评价。谢赫将顾恺之列为画品中的第三品第二人，评价是：“除体精微，笔无妄下。但迹不迨意，声过其实。”⑤认为除了格体精微，他的画作是“迹不迨意”的。所谓“迹”是指画的图像。在绘画六法中有关画迹的评述有三条：一是应物象形；二是骨法用笔；三是随类赋彩。顾恺之的真迹早已无存，现在相传为顾恺之的作品中，《女史箴图》被认为最接近顾恺之的画风。⑥从用笔上看，较接近张彦远《历代名画记》对顾恺之用笔的描述：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超乎，调格逸易，风驱电疾。意存笔先，画尽意先。所以全神气也。”《女史箴图》中的妇女形象和服饰，与山西大同北魏司马金龙⑦墓出土的漆屏风上的妇女图像类似。两者人物图像主要靠线描来表现，多为匀细的弧线。色彩种类少，没有使用间色，色彩只是作为绘画的辅助表现手段，这是沿袭了汉魏绘画的传统的表现，在人物的刻画上更加精微而已。但东晋以来，画风不断地求新求变，佛教壁画和波斯风装饰画在中国内地的流传，促进和丰富了色彩在绘画中的表现力。南朝梁时画家张僧繇善于吸收外来画法，能够“殊方夷夏，实参奇妙”。⑧唐代许嵩《建康实录》卷十七：“陈尚书令江总舍书堂于寺，今之堂是也，寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”⑨可证南朝梁时的佛教壁画，采用了以重色为主和用晕染显凹凸的外来画法，并为世人所青睐。谢赫以求新求变的视角来看顾恺之的画迹，就当然觉得其不尽如人意了，因此谢赫对顾恺之画品的品评是受到当时审美观的影响。

同时期的北朝绘画中，更多的采用外来画法。如：敦煌莫高窟北朝佛教壁画以铁线描勾线（因以竹笔勾线），主要以多种重色来表现。又如山西太原北齐徐显秀墓壁画，也以铁线描勾线。表现技法以色彩为主，脸部略施晕染，可见当时南北的画风都在求新求变。以色彩为主的表现技法已经开始流行。

3、追求“变”、“新”、“奇”、“彩”“丽”的审美趣味

南北朝是中国历史上多元文化交相争辉的时代。学有儒、玄；教有佛、道；俗有汉、胡，在相争中互动。希腊化艺术、拜占廷艺术、波斯萨珊艺术、中亚骑马民族艺术纷至沓来，于共存中交融。多元文化的争奇斗妍，形成了文化艺术的缤纷多彩。

当时类似《画品》的品评也见于文法修辞中，如《梁书・列传・文学・钟嵘》：“若总其归途，则数穷八体∶一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。”⑩文中讲的“八体”，也是进行品评的法则。

东晋南朝的名士在品藻人物和思辨时推崇“通变”，刘勰著的《文心雕龙》中，将“通变”专门列为一章，堤出：“参伍因革，通变之数也。”在“变通”这章的结尾，刘勰赞曰：“文律运周，日新其业。变其可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”《文心雕龙・明诗》亦云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争仰一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷丽以追新，此近世所竟。”

《南齐书・文学传》：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，斯鲍照之遗烈也。”《梁书・庾肩吾传》：“齐永明中，王融、谢I、沈约文章始用四声，以为新变，至事转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。”“若无新变，不能代雄。”梁・钟嵘作的《诗品》“谢惠连诗，……又工为绮丽歌谣风人第一。”“晋司空张华诗，……其体华艳。”“宋参军鲍照诗，……善制形状写物之词。”“梁左光禄沈约诗，……其工丽亦一时之选也。”齐梁时期在皇帝、太子和诸王的倡导之下，形成了新兴的文人集团，此时浮靡轻艳的宫体诗成为诗坛创作的主流，讲究藻饰，注意形式和技巧的风气在文坛弥漫。

随着南朝追逐华丽之风气，社会上的服饰奢靡之风愈盛，妇女的服饰也由质朴趋于奢华，花色时常翻新，穿着绚丽多彩，姚最《续画品》中载：“加以顷来容服，一月三改；首尾未周，俄成古拙。”谢赫本人亦是当时引领时尚的楷模，据《续画品》载：“谢赫貌写人物，不俟对看。所须一览，便归操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉典鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。”可见追求新奇艳丽成为时尚，连画家也成为其中积极的参与者。

一种新美学观的形成，必然跟这一时代的风俗习惯，和统治阶层导向的变化紧密相关。这时代人们共同崇奉的色彩观念和审美形态会形成一种共识，并且相关的理论也会应运而生。由此不难理解，在《古画品录》中对于画家品评的标准是依据整个时代的一种审美标准。因此，《画品》中多见到诸如“新”“奇”“丽”的描述与评价：

顾骏之：“赋彩制形，皆创新意。”陆探微：“包前孕后，古今独立”陆绥：“一点一拂，动笔皆奇。”袁`：“但志守师法，更无新意。”姚昙度：“画有逸才，巧变锋出。”毛惠远：“画体周赡，无适弗该，出入穷奇。”戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”张则：“意思横逸，动笔新奇。”陆杲：“体致不凡，跨迈流俗。”晋明帝：“笔迹超越，亦有奇观。”

谢赫《古画品录》中反映出将“随类赋彩”作为绘画的品评标准之一，推崇“赋彩制形，皆创新意”。此外，谢赫还重视绘画在“求丽”基础上的“求新”，即坚持创新的原则。与谢赫同时的一些画家也喜好艳丽的色彩，像稽宝钧、聂松也“赋彩鲜丽，观者悦情”，又如焦宝愿“衣文树色，时表新异；点黛施朱，重轻不失”，他肯定了色彩在绘画中的重要地位，比汉魏绘画传统只讲笔法不讲色彩是一个重大进步。随不同的事物，赋予不同的色彩，这就使晋唐以前主观反映的的色彩，变为客观反映的色彩，促进了中国绘画风格由简淡到精丽的变化，此理论是魏晋南北朝色彩发展的里程碑。

二、以汉文化观为主导的《历代名画记》

1、安史之乱前后艺术审美观的变化

成书于9世纪中期的《历代名画记》是中国绘画史研究的彪炳之作。三百多年以来，张彦远和谢赫所处的时代已经大不相同。

隋灭南朝陈，统一中国。继而建立的李唐王朝，所用官员以关陇集团为核心，“其将相文武大臣大抵承西魏、北周及隋以来之世业。”初唐唐太宗采取民族平等政策，出现了胡汉文化和谐交融的气象，盛唐时期的长安成为八方来仪的世界大都会。公元755年，爆发了安史之乱，不仅使唐王朝自盛而衰，而且民族矛盾激化而上升，并且引起大量北方人士南渡，经济文化的重心转往江南。安史之乱也成为了中国文化史的重大转折点，关于这一点，陈寅恪先生有过精辟的论述：“而天宝安史之乱又别产生一新世局，与前此迥异矣。因唐代自安史乱后，名义上虽或保持其一统之外貌，实际上则中央政府与一部分之地方藩镇，已截然划分为二不同之区域，非仅政治军事不能统一，即社会文化亦完全成为互不关涉之集团，其统治阶级氏族之不同类更无待言矣”，道明了自安史之乱后汉文化与胡文化日益分道扬镳。

晚唐张彦远约在847年写成了《历代名画记》，正值会昌灭佛之后，书中提及：“会昌五年（845年），武宗毁天下寺塔，两京各留三两所。”武宗在其《废佛教书》中痛斥佛教祸乱国家，指出其为非中国的“异教”，“况我高祖、太宗，以武定祸乱，以文理华夏，执此两柄，足以经邦，岂可以区区西方之教与我抗衡哉？”会昌年间不仅打击佛教，连外来的祆教、景教和摩尼教也都同遭禁止。因此会昌灭佛，有其政治和经济上的主因，但传统文化与外来文化的冲突也是不可忽视的原因。

2、强调骨法用笔，书法带动绘画笔法

张彦远出身世家，张家尚好书画收藏，历经五代。张彦远在朝中掌管主客和祠部，由于他的家庭教养和任官履历，不难理解他在《历代名画记》中反复强调绘画助教化的功能。在《叙画之源流》中，强调书画“异名而同体”，以此成为论画的出发点。虽然沿用谢赫论画“六法”的品评法则，但将骨法用笔提到重要地位，提出：“夫象物必在于形似，形似须全骨气。骨气、形似皆本于立意。而归乎于用笔。顾工画者多善书。”还提出“书画用笔同法”、“书画用笔同矣”，张彦远如此看重书画同笔，是出于对汉文化的体会和感受。汉文化以汉字为媒介进行传播，以毛笔为书写和绘画的工具，这就是张彦远“书画用笔同矣”的出发点。

实际上在唐代的社会生活中，书法的地位要高于绘画。书法对绘画影响深远，这得益于隋唐以来的科举制度成为仕途的重要途径，也将书法的重要性提至前所未有的高度。总的来说，中国的书法艺术在唐代得到空前重视，“书资士以为用，士假书而有始”。唐代科举“择人之法有四：一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩证；三曰书，楷法遒美……得者为留，不得者为放，”其中书法之重要性自不待言，作为同源异流的绘画，自然追随于书法的用笔精神和审美法则。首先，书写主要载体由简牍变为纸和帛，为楷书和行书的出现创造了条件。至盛唐时，笔墨纸砚等文房工具有了很大的改进，这又为草书的出现创造了条件。从书法的角度来讲，由行笔速度较慢的均匀的短线条，变为行笔速度较快的有顿挫波折的长线条，这必然会带动绘画的线描和笔法的发展。

《历代名画记》特别强调画家学习书法后，带来了绘画线描的巨大变化。作画如作书，陆探微从张芝的一笔书中得到启示，创立一笔画；张僧繇则依据卫夫人《笔阵图》，进行作画；吴道子的绘画则师从于张旭。“……国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。”又云吴道子：“学书于张长史旭、贺监知章，学书不成，因工画。……其书迹似薛少保，亦甚便利。”可见吴道子的笔法特点为流畅迅利。又描述吴道玄画中的笔法，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”朱景玄《唐朝名画录》也提到吴道玄“施笔绝踪，皆磊落逸势。”段成式《酉阳杂俎》记载：“吴道元（玄）白画地狱变，笔力劲怒。”北宋李复《 水集・七祖院吴生画记》谈吴道玄笔法：“凡科斗篆隶行押真草之法，无不有焉。”可见人物画的线描和笔法自吴道玄为之一变。张彦远《历代名画记》表述了吴道子笔法变化的特点：“张（僧繇）、吴（道玄）之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”以吴道子为代表的变化多端的笔法的出现，必然会冲击以匀细施加重彩工笔人物画的模式。

3、强调笔墨可代色彩

在南北朝时期，北朝政权的统治集团多为少数民族，他们重视民族文化，善于吸收外来文化，对新奇的事物和鲜艳的色彩倍加青睐。外来的佛教和祆教艺术在表现技巧上都偏重于色彩的运用，这在北朝石窟壁画和墓室壁画中也多有体现。工笔重彩人物画大致在北朝晚期至隋代成型，并成为当时画风的主流，张彦远对这一时期的画风作了准确的分析：“中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流也。”

这类工笔重彩人物画可以归于张彦远历代名画记中提到的“细画”。《历代名画记・论名价品第》云：“夫大画与细画用笔有殊，臻其妙者，乃有数体。”又进一步提出：“若知画有疏密二体，方可议乎画。”文中提到的殊体是和吴道子疏落不周的笔法相一致的。用这种笔法作画，再以重彩相配显然是不和谐的。吴道子在创立磊落迅利的笔法时，相应地改变了设色方法，即所谓的“吴装”。正如郭若虚《图画见闻录》载：“吴道子画，今古一人而已。爱宾称‘前不见顾陆，后无来者’；不其然哉！尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。……至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。”

吴道子给寺观画壁画时，对设色甚不重视，只注重“挥毫落墨写形，每当画毕，落笔便去，多使（翟）琰与张藏布色”。或者让工人布色，在《历代名画记・记两京外州寺画壁》中，提到吴道子在寺观作壁画，有七处记述他仅挥墨成形，而让工人布色。甚而有时连颜色也不施，“只以墨踪为之，近代（也）莫能加其采绘，”也可谓白描之先驱。这种绘画过程中由画家墨笔成形，而弟子、工人布色，当时已成风气。《历代名画记》提到王维作画时，亦自己不上色，乃“指挥工人布色”。

从安史之乱以来，重笔墨轻色彩的观念愈盛，注重笔墨几乎成为弘扬汉文化的体现，张彦远于是将墨色提高到彩色之上，他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘r，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而\，是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”他说“然今人之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色则失其笔法，岂曰画也……今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒@绢素，岂曰绘画。”他赞扬王维的水墨山水画：“余曾见（王维）破墨山水，笔迹劲爽。”又评论闻仲容的水墨画：“或用墨色，如兼五彩。”

张b为一时名流，曾以宗党常住张彦远之家，为张彦远所敬重，故彦远家多张b之画。曾令张b用破墨法画八幅山水障，并称赞张b：“树石之之状，妙于韦偃，穷于张通（张b）也，通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”唐代符载《观张员外画松图》文中记载张b：“箕坐鼓气，神机始发，”而后作画，“毫飞墨喷”，这神机可释为心神、灵感的到来。又说张b“遗去机巧，意冥元化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤资绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”五代荆浩在《笔法记》中论及张b与唐代水墨画云：“如水晕墨章，兴我唐代。故张b员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不具五彩；旷古绝今，未之有也。”可见张彦远强调笔墨而简淡色彩是时代的趋势。

三、结语

1、谢赫《古画品录》与张彦远《历代名画记》两者成书年代相距三百多年，这两本划时代的经典画论，有相互继承的一面，如《古画品录》提出的品评绘画的六法，《历代名画记》仍然沿用。《古画品录》将画家按品第分等，此体例同样被《历代名画记》所循用。《古画品录》中对一些画家的品评，仍被张彦远充分引用。可以说《历代名画记》是在《古画品录》基础上发展的。

2、这三百多年的文化发展史的前后有很大变化，而以安史之乱为转折点，这就形成了《古画品录》和《历代名画记》在许多方面的不同。其中两者的审美观念发生了重大的变异。北朝到盛唐这一阶段，汉民族与北方各族及外来文化从多元互动到逐渐交融，胡汉文化相得益彰，汇成了宏大的盛唐气象。安史之乱之后，胡汉文化殊途而不同归，长城以南以长安、洛阳为中心，为汉文化区。长城以北及河北一带为强势的胡文化和汉文化交杂的地区。从表面上来看，《历代名画记》沿用了《古画品录》的绘画六法，但在具体阐述上，张彦远从书画同源入手，强调了骨法用笔的重要性，实际上是强调了汉文化传统的重要性。

3、《历代名画记》在艺术表现技巧上重笔墨而轻色彩，是淡化了北方少数民族和外来文化对色彩的好尚，强调了书法用笔促进绘画笔墨的重要性，与唐武宗提出的“以文理华夏”的观念是相符合的。

4、张彦远在《历代名画记》中，明确地区分了工细笔法和写意笔法，并由此分出绘画的疏密二体，而且表述出崇尚疏体和贬低密体的观点。这对后世文人画的产生起到重要的影响。

5、张彦远《历代名画记》强调了汉文化的主导性，弘扬文人的意趣和品格。在后世，两宋在与辽、西夏、金的对峙中，更加强调了汉文化的主导性，缺乏开放而富于内向性。文人刻意与工匠区分，文人画也应运而生。