清初陈卓的实景山水画品鉴

华夏历史文化名城南京乃六朝古都和南唐京师，明太祖朱元璋定都于此后，城市建设有了很大发展。即使明成祖朱棣迁都北京，南北二京制度依然并立，留都金陵仍旧保存着与北京相对应的衙门机构，直至明朝灭亡。满清入关后，这里一度成为反清复明的重要根据地。明末清初时期，南京还寓居着不少遗老遗少、文人骚客，因为不满清廷的残酷统治，内心深处对故国家山十分眷念。他们相互交往，诗画酬唱，宣抒胸臆，由此开启了中国文化史上又一个比较重要的发展时期。陈卓就是活跃于其间的一位绘画艺术名家。

一、史载陈卓的生平事略

陈卓（1634-1709年后），字中立，晚号纯痴老人，原为北京人，久居江宁（今南京）。史上对陈卓记载不多，后人只能从其作品及一些典籍文献中略知一些情况。

据清代《乾隆上元县志》卷二十四《人物·方技》等记述：陈卓“性耽书史，寄情翰墨”，擅长山水、人物、楼阁、花卉和翎毛画，笔墨工细有致，画格自成一家，与吴宏、樊圻、邹喆、蔡霖沧、李又李、武丹、高岑并列为清初画坛“金陵八家”（史上对“金陵八家”之誉曾有不同看法，这是其中一说；清代张庚在《国朝画征录》中将“龚贤、樊圻、高岑、邹喆、叶欣、吴宏、胡慥、谢荪”誉称为“金陵八家”，此乃另一种流行较广的说法）。陈卓在金陵期间主要以鬻画职业为生，因为画得一手好画，当时一些达官贵人皆视其为座上客，他往往则“以所绘图画进呈”，声名逐渐隆起。陈卓的五个儿子陈谏、陈谟、陈训、陈诰和陈说“俱以工画名世”，其孙陈瑚、陈琪亦具有祖父的绘画遗风，“故金陵迄今称以画世其家者，必推陈氏焉”。

除此而外，清代《嘉庆江宁府志》卷四十三《人物·技艺》《同治上江两县志》卷二十五《人物·方技》以及《图绘宝鉴续纂》卷二等典籍中，对其尚有一些零星介绍。又据清代周亮工《读画录》载，康熙八年（1669年），陈卓尝在寓居金陵的周亮工家，与樊圻、吴宏、王犟、胡节、姚淛等一批文人、画家举行所谓的“己酉盛会”，在当时产生了较大影响。

陈卓的山水画艺术，主要受宋代郭熙、燕文贵、马远、夏圭等院体画诸家的风格影响，兼取前代界画高手的绘画技法。他爱作青绿、设色山水画，构图布局严谨、高旷深远，笔力坚实硬朗，常用小斧劈皴和雨点皴等，所作内容大致可分为实景和虚境等类型，大都富有宋人的厚重感，意境清丽幽寂，或虚幻缥缈，令人回味深思（图1）。又据晚清秦祖永《桐阴论画二编》上卷称，曾见过陈卓的一幅绢本山水画，“千丘万壑，具有宋人精密”，但感觉其中似乎有点刻露，缺少元代绘画的空灵、秀雅等笔墨气息，“其病与刘叔宪同，如能于毫尖上，细心领取，何难与古人后先标映，并垂永久”。陈卓的花鸟画笔墨精细工致，设色秀丽典雅，颇为值得一赏。其存世作品主要有：《云山青嶂图》（安徽博物院藏）、《长江万里图》（安徽博物院藏）、《仙山楼阁图》（首都博物馆藏）、《水村图》（南京市博物馆藏）、《疏林茅屋图》（天津博物馆藏）、《红树青山图》（南京博物院藏）、《携琴访友图》（南京博物院藏）、《花鸟图》（青岛市博物馆藏）、《各色牡丹图》（安徽博物院藏）等。

陈卓嗜好金陵山水，经常游山探胜，与当地文人交游遣兴。据清初文人程邃记述：大约在康熙二十五六年（1686、1687年）间，安徽文人叶賁实陆续邀请寓居南京的吴宏、龚贤、樊圻、陈卓、戴本孝、柳埔6位名画家，为其绘写实景山水画《金陵寻胜图》（其中吴宏所作《燕矶晓望》《莫愁旷览》画卷现藏于北京故宫博物院，龚贤所作《摄山栖霞》《清凉环翠》画卷现藏于北京故宫博物院，樊圻所作《杏村问酒》《青溪游舫》画卷现藏于南京博物院，戴本孝所作《龙江夜雨》画卷、柳培所作《天印樵歌》画卷现均藏于上海博物馆）。而陈卓描绘的为《天坛勒骑图》画卷（图2、图3，纸本设色，纵30.5厘米，横147.5厘米，现藏于北京故宫博物院）和《冶麓幽栖图》画卷（图4、图5，纸本设色，纵30.5厘米，横154.3厘米，现藏于北京故宫博物院）。由于这两幅画卷在相当程度上体现了陈卓的实景山水画风格，故而值得人们赏鉴与品味。

二、遐思不尽的《天坛勒骑图》

明太祖朱元璋奠都南京后，不仅扩建南京城墙，而且还在钟山西南麓建造规模宏大的皇宫，在宫城东南面（即今南京市天堂村一带）构筑祭祀上苍的天坛。明成祖朱棣意欲迁都北京，又以南京皇宫、天坛为蓝本，相继建造了北京皇宫和天坛。在历经600多年的沧桑风雨之后，如今的南京故宫、天坛早已不存，而陈卓的《天坛勒骑图》却为人们再现了昔日南京天坛的庄严景致。

徐徐展开《天坛勒骑图》画卷，但见大地平缓，芳草青青；秦淮河水清澈幽碧，一座三孔拱桥横跨两岸；行人肩挑重担，匆匆行走，一路上翠柳依依，春风拂面，郊野风光宜人。临近昔日皇家圣地天坛，重檐翘角的三拱朱门紧闭，门前两座牌坊巍然耸立；天坛周遭红墙环筑，内外松柏错落掩映，烟雾弥漫缭绕，显得格外寂静。具有象征意义的明代南京城墙，在卷尾依稀可见。图画之外的祭坛殿阁，想象当中似乎仍旧呈现出庄重森严的肃穆气魄。天坛门前还有一人正在骑马独自奔驰，该图卷因此得名。

画家在该画卷中仅自署“陈卓画”三个字，随后钤有一枚“陈卓”白文方印。尾跋中，先是由当时文人王楫（字汾仲）题写明末学人、南京籍状元朱之蕃《金陵图咏》第二十景“天坛勒骑”中的诗文：“天衢直达帝城东，辇路逶迤向法宫。自可据鞍驰软草，还同按辔玩芳丛。鬣分丝柳摇新绿，蹄带余香踏落红。醉似乘船归较晚，垂鞭那用驭追风。”接着，王楫面对天坛现状自咏：“朝阳门外草萋萋，一望郊原碧树齐。幽壑径从神乐转，平原路向孝陵低。香尘动处回金勒，鞭影时停惜锦泥。凭仗游人谈往事，流连直到夕阳西。”并钤有白文“王楫之印”、朱文“汾仲”方印各一枚。随后，当时文人柳堉（字公韩）亦衷情感慨：“郊坛遗址建康东，颇忆先朝盛鼓钟。赤羽翠华今不见，黄琮苍璧久成空。炉烟全改村烟白，燎火晊余野火红。寄语牧樵休践踏，神天仍或驾丰隆。”并钤有朱文“柳堉”、白文“公韩”方印各一枚。

明清易代之后，缅怀故国河山一直就是许多前朝遗民挥之不去的难舍心结。六朝古都南京作为明代开国京师和留都，还曾是南明弘光小朝廷所在地。屡遭清廷残酷镇压的江南民众，反清复明倾向颇为强烈，怀古慨叹风尚弥漫文坛、画坛长达百年之久。作为明末北京人的陈卓，宁可流寓千百里外的南京隐逸不仕，依靠鬻画谋生，也不愿在大清王朝的皇城根下，忍受心灵压迫的煎熬。从《天坛勒骑图》卷尾王楫、柳堉的诗跋中，人们便可窥见一斑。尽管到了清代初期，南京天坛因为年久失修而荒败不堪，但人们从陈卓所表现的清幽冷寂画境中，仍可想见它在明代初期的恢宏气势。

陈卓在《天坛勒骑图》的创作中，以俯瞰视角和散点透视法构图，将青绿、浅绛等画法融于一炉，水色、石桥、草木和人物等既精工细绘，又不乏写意笔法。而牌坊、门楼和墙垣的描绘，则带有界画的技法影子。整幅图卷明显受到宋人画风的影响，笔法苍秀劲健，造型准确细腻，设色清秀典雅，充满了对故国山河的无限怀念。在昔人的传统观念中，惟有家山，思看不尽。陈卓纵情创作出如此难得的实景图画，让明初南京天坛的原始形貌历历在目，而他本人则在该画卷中惜字如金，一切尽在不言中，留给了后人诸多的怀思遐想。

三、笔下生辉的《冶麓幽栖图》

冶山位于六朝古都金陵城西侧，南濒运渎，乃南京历史人文的一张特色名片。相传春秋末期，吴王夫差在此设立冶坊铸造兵器（俗称“冶城”），该山故名冶（城）山。东晋时期，该山中建有冶城寺，名士谢安曾与书圣王羲之共登冶山眺览，留下了一段文坛轶事。南朝时冶城寺改为总明观，宋代又成了天庆观。明代洪武十七年（1384年），太祖朱元璋取意“朝拜上苍”“朝见天子”，下诏赐名“朝天宫”。清代以后，这里“乃金陵道观之最”，香火十分旺盛。西侧还有东晋名臣卞壶墓祠。康熙二十六年（1687年）二月，陈卓欣然描绘出反映这一名胜佳境的纸本设色画卷《冶麓幽栖图》。

由金陵城西南侧朝东北向鸟瞰，但见整座冶山巍然屹立于画卷中央，规模宏大的朝天宫依势山阳而建，从宫门、神君殿、三清殿直至山顶玉皇阁（亦名“万岁殿”），一字铺陈排开。整个建筑群“栋宇崇深，规制钜丽”，飞阁重楼，雕梁画栋，显得十分壮丽典雅。山上山下，松柏、杨柳和杂树青翠葱郁，错落有致。四周民居篱栏、亭台阁宇以及水泽等，掩映于绿荫丛中和岚影云霭之间。明城墙蜿蜒盘亘，远处城门镝楼依稀可见。巍巍钟山宛若巨龙，隐现于苍茫浩渺的天际间。

陈卓在该画卷的最左端以行书落款：“丁卯（康熙二十六年、1687年）仲春写于东山草堂，陈卓。”后钤“中立”朱文方印（由此推断陈卓的《天坛勒骑图》大概亦作于这一时期），卷末相继有文人王楫、柳堉的诗跋。王楫先是引用朱之蕃《金陵图咏》第三十九景“冶麓幽栖”中的诗文：“铸成龙剑启仙都，日奏云璈御六珠。雉堞消磨芸瑞草，瑶台幽寂暖丹炉。韬光铲彩游尘界，抱一含元湛玉壶。东麓飞霞通帝座，倘分沆瀣涤凡夫。”接着又慨叹：“清夜长闻奏凤韶，琳宫贝阙郁层霄。坛遗立鹤招犹至，剑化苍龙去已遥。山麓日添沽酒肆，城跟时过贩鱼舠。松窗竹榻闻相待，欲就黄冠乞一瓢。”并钤有白文“王楫之印”、朱文“汾仲”方印各一枚；随后是柳堉的诗跋：“冶城宫殿建朝天，簇簇霓旌拥御筵。玉局符存灵外篆，金炉香绕殿中烟。苏耽化鹤人何处？尹喜逢牛书杳然。董向金丹求道士，从来尘世神仙。”并钤有朱文“柳堉”、白文“公韩”方印各一枚。

《冶麓幽栖图》画卷用笔方硬坚挺，松柏勾绘有致，山石细微皴染，设色明净雅丽，通篇景物写实自然，兼而以虚托实，使得整座冶山更加富有清秀魅力与雄伟气势，真实地再现了清初南京山、水、城、林的绰约姿采，也从一个侧面凸显了前朝京师和留都的宏阔大气，给人以如临其境之感。而唐代李白诗咏“凭览周地险，高标绝人喧”、清人诗联“八方烟树齐横廓，四面云山不遮楼”等，正是对这一怡然幽境的真实观照。

与当时金陵画坛不少人所秉持的“逸气写实”画风相比，陈卓在该画卷的创作中，尽管表现出不少宋代院体画的细密写实以及界画的精致风格特征，但却工写兼备而又不过于细腻，实中有虚、虚中蕴实。这正是他师法造化、取法前贤而又善求自变的探究结果。

清代初期，“冶城西峙”曾被列为“金陵四十八景”之一。晚清咸丰年间，占地面积300余亩的朝天宫毁于太平天国时期兵燹，同治年间曾国藩予以重建。对照现存景物和该画卷可知，该宫在晚清复建时基本上恢复了原貌，如今已成为江南地区最大的古建筑群。由此看来，尽管实景山水画并非完全逼真意义上的图像描述，但它却从不同侧面将一些自然与人文风貌记录下来，为后世人们恢复当时的风物景况提供了图像参考依据。因此无论从人文、艺术还是从典藏文化角度看待，这些都是蛮有价值意义的。

从中国美术的发展历程来看，五代、两宋时期的山水画艺术开启了传统绘画史上的一大高峰，虽然创作者的胸壑中不乏特定的地理环境指向，但在画作的题识中却几乎都未体现出来，这种现象直到元季才有所改观。随着黄公望的《富春山居图》等一些佳作相继问世，其后的实景山水画艺术有了进一步的发展，从客观实景到画家心象、意境的转换，逐步还演变为兼具一定的卧游尽兴、观景导览等功用，堪称可望、可游、可居、可思。尤其在明末清初时期，因为朝代更迭等诸种缘故，包括陈卓在内寓居南京的一些遗民画家，并不完全拘泥于先贤古法，他们纷纷将大自然的真山真水作为描绘对象，在振兴中国山水画的过程中相继创作出不少享誉史册的精品力作，不仅由衷地表达对昔日江山的眷爱之情、缅怀故国的感伤心结，以及遁世隐逸的文化人格，而且在主体与客体、形式和内容等方面皆取得了不少成就，丰富发展了传统绘画观念和表现语言，在中国美术史上具有重要的地位和影响力。