关于现代电影中声音与影像问题的思考

很多电影理论家皆认识到音乐对于电影是重要的，但是往往不愿意公平地对待她。1924年匈牙利理论家贝拉巴拉兹就已经写道，“电影音乐是一个未解决的问题――或者某天人们能够理解它”，80多年过去了，我们可以看到大量关于电影音乐的研究成果，但是有一个始终无法绕开的问题――无法打破的对视觉的迷恋――从根源上讲来自于理论家们对电影视觉本性至高无上的笃信。1928年，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫曾联名发表了一份关于电影中出现声音的声明，表达了对于电影中加入声音的焦虑感。但是同时，作为历史唯物主义者。他与他的联名者一致认同――有声片的出现是历史的必然性。既然电影面貌的改变是历史演变的结果，那电影本性的姿态也一定会因为历史而改变。电影中的声音经过从无到有，至如今，成为电影传播过程中不可或缺的要素，尤其以电影音乐所展现的巨大潜力，正逐步从电影创作与大众接受等环节提出了对电影研究的新要求――“听”的能力。

一、从电影本性上看音乐运用

老一辈的电影理论家克拉考尔认定――照相性是电影的本性。笔者认为无论透过凝固的时间所认知的世界，还是任何影像所能提供的途径，这种表达的理想都是覆盖应尽可能广大的内容。当然这种覆盖是建立在不与主体意味所冲突的基础性上的。我们不但要做到对能够呈现的不局限于世界外在的具体形态的描绘，而更应该去揭示内在――表现不能表面化的规则与空间。对于照相性而言，这种任务基本上寄予画面的文化内涵与凝固的事件本身所能反映出的意义。而电影中的时间开始了流动，这好比时间的旁枝，透过它的花开花落，我们依旧可以探明春天的真相，这种流动性决定了我们可以与母体的精神产生关联，它可以拥有变化的情感，所以拥有变化的歌声。在变化的歌声里，固定的事件本体上都可以被赋予多种意义，甚至是变化的意义。我们可以开始尝试借助一部电影反映出的部分内容，逆流而上，追溯整体世界的模样。在推测与重现的过程中，画面表现出具体的造型上的形态与细节，让日神光芒重归大地，而无边界的音乐恰恰用来描绘整体的意志，独立的生命意志，她确保我们更接近艺术的真实――完成对个体的超越――从而失去自我。这是电影造梦功能的最高理想，她也是让人暂时脱离世俗之境的完美途径。在整个过程中，影像与声音完成合理的融合，就好像眼睛与耳朵通力合作一样，各自为呈现所能而努力。人在电影中被重新赋予了新的感觉器官，我们应该在电影中获得重生。这是无法单纯依靠画面来简单实现的“梦”。

二、从“可读性”的角度谈音乐与影像

从电影音乐与影像的从属关系人手，可以发现，实际上。在现代影视作品中，至少在局部上，音乐已经可以脱离影像而承担复杂的结构功能、意义功能等。究其根源可以从“可读性”处来分析。

画面的可读性，往往在于揭示与提供我们思考的外延，这个外延是以景观为出发，衍生出一个更加广阔的可供思考的视野。但是笔者发现，这个视野往往是理性与政治性的，我们在探求视觉关系时，关注于思索而忘记了表情(表情也成为被思索的一部分)，同时因为通过这种探索本能的带有政治联想――人与人之间的强弱对比，空间上的霸权意义等等。比如安东尼奥尼在《放大》中，仅仅通过摄影机的位置与构图就把男摄影师托马斯塑造成一个女性视野中的“国王”。更进一步讲，视觉带有侵略性，视觉的可读性建立在我们充分获取的基础上，就好比摄影师托马斯对女模特的审视一样，“看”是一种“特权”，它所能提供的来源于不由分说的获取。安氏在《放大》中通过影像做出了对影像的否定，在我们固有的接受观念中，尤其是被称之为影像艺术的电影中，我们早已经习惯了仅仅通过眼睛去确认“事实”，安东尼奥尼所揭示的恰恰是影像的虚假之处，这种虚假并不是影像的桎梏，而是影像的牢笼。

正如吉尔德列兹指出，影像的可读性永不会完整的呈现，或总是在画外。这实际上也表达了《放大》中的哲学命题，我们对影像能力的高估一直占据着我们的日常生活，很大程度上因为其易用，然而在传达许多命题的时候，我们发现影像是虚弱的。现在我们要通过别的途径来认清这一点。对于如今的电影而言，视觉性作为第一性乃使画面始终占据主置，而这种主体性质可能依托于摄影机的运动，演员的运动，大至世界的运动。电影画面中的运动，是有界限的运动，它没办法脱离这个界限而另外去呈现直观的景象。我们可以找到的构造界限外之界限的影像方法往往就是心理蒙太奇，它通过呈现我们视域可及范围之内的运动的碰撞，来产生一个碰撞的空间，从而在空间之空间上，到达影像外延尽可能远一点的地方――触及我们心灵的深处，依此来实现对情感的覆盖与表达。不过这种方式的效率并不会太理想。与此不同，音乐的可读性可与画面保持一致性，使之直接呈现导演的意图。另一方面则在于，音乐的运动没有形体，运动的空间没有边界。在每一个人“听来”，其可提供的表达的特殊性(可以说其运动界限是人无穷无尽的想象空间)，可拥有无穷的意味。笔者并不否定在提供意味的方面画面完全无能为力，而要指出，在易用性这一点上(想想心理蒙太奇与一段简单的音乐)，音乐占据着上风。在表达稍复杂一点的主题的时候，比如说“灵感的突然到来”，音乐只需要一个简短的母题甚至动机就能够实现，而画面则必须通过多个镜头的蒙太奇手法才能让观众感受到灵感的到来与其魔力。有趣的例子可以找到像“汤姆与杰瑞”这类动画作品中，搞怪的小老鼠发坏之前的一个音乐动机(一连串简短的高音，实际上这部动画作品始终被音乐包裹着)，已经让我们明白了接踵而至的是一系列的坏点子要整蛊汤姆猫了。音乐动机本身带有的预告功能，若费心刻意地使用影像来代替的话，将会出力不讨好。那么在易用的基础上，我们还可以发现。音乐所能提供的无穷意味之中，常常有不止一点的范围覆盖过画面的可读性(易用性决定了音乐的外延空间出现的机会与范围，实际上大于影像)，乃至其外延部分所能产生的意义。于是笔者可以认同为，至少在此类表述中(生命力，强烈的内心世界，无穷无尽的追求，宗教意味等等)，尤其是在表达“生命力”这个主题的时候，音乐表达得更彻底一些。很多电影理论都提到电影音乐不同于传统意义上的音乐，它只有“功能性”。笔者认为这种观点是有问题的，这不单单限制了电影音乐发展的可能性(实际上，电影音乐正自发地超越功能性的限制)，更大层面上，是对电影表现力的束缚。电影音乐首先应该是艺术的，同时也是电影艺术的组成部分。使电影音乐回归到自然的状态，并不代表它就不再是电影的一部分了。而笔者最为在意的其实是，电影正通过多样的方式，寻获到它的艺术面目，而不再是物理上视觉残存的把戏。

在我们所熟知的电影技法――“对位”的使用中，音乐有时是占据主导地位的。音乐代表主体，有权利进行言说的情况，可以参考《阳光灿烂的日子》里毫不突兀又让人惊喜的国际歌的运用。姜文导演把表现机会留给了音乐，而画面的“纪实性”(狭义)，为音乐的出场拥有的合法空间做出铺垫。国际歌的使用避免了影片整体陷入“政治性”的泥潭，而音乐本身复杂的意味又积极建设了其在文化视野内所能提供的观点，在这次既有意味又不缺乏说服力的表达中，音乐毫无疑问的在结构与意义上同时成为主导。

克拉考尔早在其对“醉酒的钢琴师”的描述中，表达了他对音乐占据主动所能提供的有趣意味的兴趣，只是当时的电影理论对纯粹影像的过分追求，以及那个时代荧屏下的电影作品，限制了他对电影音乐独立可能带来的好处的考量。使音乐在某些时候占据主体地位，是一种结构上的独立，更是一种电影创作的科学方式。电影音乐从一个影像的依附者，进而寻求平等的对话权利，在适宜的时机，占据主动。在为了使影像与音乐都可以更好地以元主体为出发点而做出应有的贡献(这需要一个公平的话语空间)，电影的主旨意义与表达空间才能够比过去教条的依赖影像更进一步，笔者认为这是电影与其理论摆脱自身束缚的必由之路。笔者呼吁耳与眼拥有同等的地位，声音与影像可以平等地对话，使艺术表达的过程与结果自然纯粹。

(作者单位：山东师范大学传媒学院)