时间：2022-07-11 08:39:12
摘要：在严歌苓的小说创作中，异质文化之间的冲撞和融合往往成为故事得以发展的主要动力。在审视构成异质文化的不同文化样态时，后殖民语境往往会跃入视野：在一种强势文化和一种弱势文化的对抗中，弱势的一方往往染上了奇异的色彩，换言之，它被妖魔化了。本文意在通过《扶桑》和《寄居者》两部作品，揭示严歌苓创作中的后殖民特征。
关键词：后殖民；《扶桑》；《寄居者》
中图分类号：I24文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）09-0013-02
严歌苓自旅美以后，其很多作品均充满着异国情调，充斥着异质文化之间的对抗或者融合色彩。显然，这一局面的出现与严歌苓生活坏境的改变有着莫大的关系。不同文化区域的身份想象构成了一个时而熟悉时而陌生的话语机制，而在《扶桑》的开端，我们便可瞥见一种异样的目光在审视着异样的文化：
“这就是你……这样就给我看清了你的整个脸蛋。没关系，你的嫌宽嫌短的脸形只会给人看成东方情调。你的每一个缺陷在你那时代的猎奇者眼里都是一个特色。”
严歌苓小说的一个重要特点就是经常用第二人称去称呼即将出场或者已经出场的主人公。用“你”字称呼主人公，一下子拉近了读者与作品的距离，而文字也因之而变得细腻，如烟花般飘忽不定，小说的异域情调就这样被奠定了。而“东方情调”、“猎奇者”这样的提示性语词进一步暗示读者：故事发生的地点肯定不是主人公所熟悉的地点，因为主人公以出场，就成为了某种“情调”，成为了被“猎奇”的对象。
果然，这种较模糊的背景在下文中渐渐变得清晰起来：
“不要急着展现你的脚，我知道它们不足三寸……靠展览她的三寸金莲挣生计……他们从那脚的腐臭与退化中，从那盘根错节的繁杂秩序中读出‘东方’！……圣弗朗西斯科那条六尺宽的唐人巷里，某个笼格般的窗内站着个不小巧的女子，就是你。”
在描述主人公扶桑时，作者让一位无名但同样来自东方的女性充当了衬托者的角色。这个无名女人靠展览三寸金莲生活下去，而外国人则在那腐臭与退化的小脚上读出了“东方”。显然，这种情景设置使得强势文化暂时性地实现了话语霸权。原因在于，在这种文本构筑过程中，作家无意识地加入了文化中心主义立场：展览者成为“腐臭与退化”的对立面，成为文明和进步的象征。而展览者究竟是谁呢？当然是与“东方”对立的西方。既然作为中心的西方文化掌握着话语霸权，那么它必然也决定着它所审视的对象的身份特质。而在《扶桑》这部小说中，主人公扶桑的身份就被这样的话语描述着：
“‘那个著名的，或说是臭名昭著的华裔娼妓扶桑盛装出场时，引起几位绅士动容而不禁为其脱帽。被视为奇物的这位华裔最终经核实，她的身体与器官并非特异，与她的百种同行大同小异。’”
扶桑之所以被强调出来，无非是因为一个原因：华裔身份。正是因为这一身份，西方话语将她与她的“白人同行”区分开去，加以比较。虽然最终得出的结论是“大同小异”，但扶桑的身份还是被特殊化了，而这种特殊化产生的根源来源于文化：西方对于东方的想象。在这种想象视野里，东方是以阴暗的、沉默的姿态出现的，东方是“神秘的、深奥的、含蓄的”，有关它的一切在西方人看来都是那样的新鲜――值得重点注意的是，这种新鲜是建立在文化优越感之上的一种新鲜。
不管这一创作图式是出于无意识还是出于一种洞见，总而言之，它在文本中出现了。严歌苓让读者感受到一种刻骨铭心的痛。在非暴力的场合，在不见硝烟的场合，人们依旧感受到殖民者的强权，感受到话语塑形的力量。这种权力是“生产、培育和规范各种力量……其运作……借助于对躯体和灵魂的塑造”的恐怖权力，它所产生的话语力量和文字一起，在若干年以后在《寄居者》中再次轮回。
相较《扶桑》而言，于2009年面世的《寄居者》则属于较新的作品。然而让人感到惊奇的是，《寄居者》所描述的文化形态和《扶桑》却有着极大的相似性。书如其名，《寄居者》不仅描写中国人，而且描写欧洲人和美洲人，而这些不同人群所拥有的一个共态即是：寄居。显而易见的是，寄居主题与身份认同往往有着重大关联。而关于身份认同和身份想象，主要包含两方面涵义：一是某一个体或者族群据以确认自己在具体社会区域里的地位的某些明确的、具有显著特征的依据和尺度；一是某一个体或者族群确认自己的文化归属和文化身份。从《寄居者》所反映的内容来看，对文化身份的认同成为解读小说主题的最主要渠道之一。而这种文化身份的碰撞从一开始也反映出来了：
“首先要告诉你一个上海，就是一船一船的犹太难民卸货一样倾泻在码头上，失修的水泥港口顿时黑了一大片的那个上海。一船接一船的犹太佬靠上了上海的岸。偌大的地球，上海是唯一让他们靠的岸。场面相当壮阔，不嫩想象这个以迁移和放逐著名的民族的每一次大迁移：三世纪犹太种族全体从沿路撒冷被逐出，地图被抹杀，首都被更名。十三四世纪从英格兰，从西班牙和西西里被赶尽杀绝。一船接一船靠岸的犹太佬们站在甲板上，趴在栏杆上，陌生的上海扑面而来。你不难想象十九世纪末和二十世纪初。两百多万他们的同胞被逐出俄国国境，就带着跟他们一摸一样的憔悴和疲惫，向全世界各个角落四散。”
犹太人是世界上著名的民族，之所以著名，其最主要的原因莫过于他们在历史上漂泊四散的特征了。这种无根的漂泊状态并非出于他们的本意，而是出于历史的过错。被驱逐和被屠杀在很长一段时间里成为他们的显著标志，而这一标志最终决定着一个事实：他们必须以逃逸或者隐瞒“犹太裔”身份的方式来换取活路。而这两种方式中的任何一种都表明，犹太裔在当时是没有命名的，也即，他们是没有“身份”的人，他们只能处于“无名”的状态。然而，正是这样一群没有“身份”，“地图被抹杀”的人，竟然寻找到了身份的避难所：上海。这里显然存在着一个深刻的暗示和隐喻。世界其他所有区域都拒绝接纳犹太人，唯有上海例外，“偌大的地球，上海是唯一让他们靠的岸”。将上海描述成这样一个仁慈的城市――作者这样处理，是为了赞颂上海吗？读者如果这样相像，那就大错特错了。而接下来的故事明确的揭开了作者的意图：
“彼得的母亲可没闲着。在丈夫被五十多个国家的领事馆拒签之后，她找到了一个地址：中国总领事馆的地址。不少犹太人开始传递这个地址，说是那里可以签发去中国上海的签证。母亲告诉全家，中国领事馆有个何总领事，所有在总领事馆门口大排长龙的犹太人都是等何先生开恩的。何先生一开恩可以让全家到中国上海。”
“上海？那是个什么鬼地方？太远了。彼得的父亲反对。”
“太远？彼得的母亲反问：离哪里太远？”
“母亲这句话让全家苦笑了。对于从来没国土的寄居者来说，哪里算是太远？‘Far fromWhere（离哪里太远）？’问这话的似乎不止母亲。寄居者们几千年来都会这样苦笑着玩味这句诘问。”
这一部分的叙述显然是意味深长的。在这里我们可以发现两组明显的对比：“五十多个国家的领事馆”和“中国总领事馆”；“父亲”的反对与“母亲”的诘问。和五十多个国家的领事馆相比，总过总领事馆显然是慷慨而大方的，因为它接纳和收容了遭世界所有其他部分抛弃的人群。但是这种接纳和收容似乎并没有改变他人对中国的印象。而这一点我们从第二组对比――“父亲”的反对和“母亲”的诘问中可以明显看出来。虽然已被拒签五十多次，但“父亲”却用“鬼地方”这样的词汇来称呼当时中国最为繁华的城市之一――上海，“父亲”作为西方文化权力体系一员的优越感彻底暴露出来了――即使他是被驱逐出西方的一员。显然，“父亲”的身份想象在发挥着作用，而这也表明控制着自我认同的权力“每时每刻，无处不在地在所有关系中被生产出来”。而在对身份进行地理想象和历史想象的过程中，想象者就是“是力和力的冲突本身，是竞技的力的关系本身。”
正如萨义德在《文化与帝国主义》中所指出的那样，殖民地人民在精神上“自愿或非自愿地保持着沉默”，最终，他们获得了身份的确证。对犹太人而言，他们是彻底的被殖民者，对小说中出现的“父亲”而言，他试图在身份想象的过程中确立自身的身份，然而这种努力最后却被“母亲”的反诘打破了：“离哪里太远？”
无家可归的犹太人在文化心理上显然还存在着一丝优越感：他们来自西方。正是因为这种优越感的存在，作为当时中国最繁华城市之一的上海才成为被蔑视的对象。而从这里我们也可看出，虽然四处飘零，但犹太人依然掌握着他们的话语权威――西方的地理位置提供给那些遭驱逐者的话语权威。
整体而言，《扶桑》和《寄居者》这两部创作于不同时期的作品均表现出了强烈的后殖民创作特征。之所以出现这种局面，其中一个主要原因恐怕还在于严歌苓的旅美背景。从严歌苓一直以来的创作来看，不仅上述两部作品，在她的其他作品中，我们也能看到这种异域文化的碰撞和交融。而从《扶桑》到《寄居者》，在相隔十余年之后，后殖民语境再次轮回，这充分表明了严歌苓对后殖民话语的迷恋。
参考文献：
[1][美]爱德华・W・萨义德著，王宇根译.东方学[M].北京：三联书店，1999．
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[4]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006．
[5][美]爱德华・W・萨义德著，李琨译.文化与帝国主义[M].北京：三联书店，2003．