听大型民族管弦乐组曲《连年有余――杨柳青民俗风情音画》有感

由天津歌舞剧院演出的大型民族管弦乐组曲《连年有余――杨柳青民俗风情音画》于5月22―24日在天津大剧院首演。这部由天津歌舞剧院委约,刘文金、刘锡津、李崇望、景建树、李文平等作曲,青年指挥家董俊杰执棒的作品,是2009年天津市委宣传部文化艺术创作精品工程的重点剧目,也是天津歌舞剧院建院五十周年系列演出活动中的一部重要作品。《连年有余――杨柳青民俗风情音画》(下简称《组曲》)从策划到演出历时三年,意图非常明显,即,打造出一曲天津本土音乐文化的精品之作。

纵观全曲,可以看出,《组曲》的创作思路至少可归结为四个方面:一、以古镇“杨柳青” 的千年文明为主线,以中原地区的“农耕文化”、“书香文化”、“武文化”和“吉祥文化”为内容,以天津传统的音乐艺术形式为主要手段,凸显津门人文昌盛的地域风情及其文化内涵;二、力图把“传统形式与现代风格、内在神韵与外在气质、写意与写实、厚重与空灵”凝于一体,达到精神上和技法上的统一;三、作品风格定位于“雅俗共赏,亦庄亦谐,曲高而和众”;四、以创作该作为契机,对津门民间的传统音乐文化、民俗文化、诗书文化进行再挖掘和再整理,呈示天津独特的人文精神。

全曲由十个乐章组成:一、序曲《杨柳青青》(刘文金曲);二、唢呐与民族管弦乐队《渔樵农耕》(刘文金曲);三、笙、箫与乐队《古镇书香》(刘锡津曲);四、十不闲与吹打乐《渔童送福》(李崇望曲);五、古筝与拉弦乐队《点染丹青》(刘文金曲);六、民族管弦乐《喜迎宾客》(李文平曲);七、津门鼓乐《精武豪情》(景建树曲);八、竹笛三重奏《好雨时节》(李文平曲);九、竹板与乐队《丰收喜悦》(李崇望曲);十、民族管弦乐《连年有余》(刘锡津曲)。《组曲》由多位作曲家分别创作,各乐章音乐风格迥然不同,创作手法也各具特色,全曲层次分明,张弛有度,统一中见对比,对比中有统一,首尾相衔,一气呵成,从不同的视角诠释了杨柳青的民俗风情与自然景观,不愧为大家手笔。

古镇风情的全方位素描

运用“民族管弦乐与合唱”形式创作的序曲《杨柳青青》(刘文金曲)以天津民谣为主题,呈现出安宁纯净的中国风格。“意境”取自清代诗人梅宝璐的《竹枝词》:“桃花寺外桃花口,杨柳青青杨柳青。七十二沽沽水阔,半飞晴絮半飘萍。”作品的合唱部分以元代文人揭菟怪名的《杨柳青谣》为歌词:“杨柳青青河水黄,河流两岸苇篱长。河东女嫁河西郎,河西烧烛河东光;日日相迎苇篱下,朝朝相送苇篱旁。”全曲曲风古朴,情绪恢弘,同时带出了“思之忽不见,独立怅悠悠”的历史的厚重感。《杨柳青青》的曲风奠定了全曲音乐的风格基调。

对津门古镇杨柳青民族风情进行全方位素描,是《组曲》主创人员独具匠心的策划之一。“杨柳青”历史久远,文化淳厚,以其独特的生态文明成为中国北方历史名镇,同时也是我国的“四大名镇”之一,其运河文化、民间文化、大院文化,始于宋,兴于明,盛于清。其中,“杨柳青版画”被誉为“中国民族文化的符号”,有人形容“世上举凡收藏中国画的地方,就一定有杨柳青年画”。清乾隆年间,因古镇 “家家会点染,户户善丹青”的独特民风而使“杨柳青”声名鹊起,成为天津地域文化、本土文明的重要标志。这也是《组曲》选定“杨柳青”作为描绘对象的初衷。

全曲对杨柳青民族风情的描绘主要着眼于津门最具典型性和代表性,最具地方风味的生活场景、民俗活动和民间艺术作品:一、杨柳青年画。杨柳青年画自发轫之初即形成自己的特点,取材广泛,世俗内容无所不包,上至神话历史,下至仕女娃娃,山水花鸟、吉祥图案,皆可入画,是中华民族的文化名片,也是天津民间文化的重要品牌;二、杨柳青的民间传说、文人诗词、民歌民谣和历史典故;三、津门源远流长的武文化;四、民俗民风和古镇的人文景观。

作品采用“组曲”这一以相对比较自由的结构形式,构筑了一个宏大的叙事空间,以根据古代文人作品为歌词而作的合唱与乐队《杨柳青青》为“序”,又以根据杨柳青年画代表作《连年有余》画意而写的同名民族管弦乐曲《渔樵农耕》(刘文金曲)作“结”,其间贯穿以杨柳青民俗风情画为主要内容的《唢呐与民族管弦乐曲》、主创人员据杨柳青年画创作的十不闲与吹打乐《渔童送福》(李崇望曲)、围绕“文人诗词、民歌民谣”而作的《喜迎宾客》(李文平曲)、呈示津门“武文化”的《精武豪情》(景建树曲)及杨柳青“民俗民风”的写意之作《古镇书香》(刘锡津曲)、《点染丹青》(刘文金曲)和写实之作《丰收喜悦》(李崇望曲),在浓墨重彩描绘作品的地域风格的同时,也使全剧形成了严谨而有序的框架结构。

从《组曲》的谋篇布局到作品的舞台呈现,作曲家们的艺术构思、风格特征和创作个性,让我们看到了“全景式、立体化”的杨柳青古镇,也让我们领略了从中折射出的天津乃至中华民族的文化神韵。

津味乐风的个性化展示

《组曲》的音乐自始至终洋溢着浓郁的民族风格和地域特色,不仅各乐章的音乐素材几乎全部选自流传于天津当地及周边地区的民歌(如《丰收喜悦》中选用的《绣灯笼》、《反对花》,《渔樵农耕》中选用的《猜花》等),而且还对古曲中的一些主题乐句加以再创,例如《精武豪情》中的合唱曲就是由古曲《梅花三弄》的乐句发展而成,为乐曲平添了几分古色古韵。有的打击乐段落则直接引进中国戏曲的打击乐谱,例如《渔童送福》中选用的“长锤”、“水底鱼”等锣鼓经。

天津“九河下梢”的地理位置和“五方杂处”的人文环境,形成了天津人所特有的市民文化,而最具特征的市民文化当为“曲艺”。对“曲艺之乡”天津的描摹,曲艺形式不可或缺。《组曲》中竹板与乐队《丰收喜悦》一章,请出著名快板书艺术家李润杰之子李少杰先生加盟出演,酣畅淋漓地展示了津门所独有的曲艺形式“天津快板”。演出中,李少杰先生与其他几位竹板演奏者时而独奏、时而群奏,时而一领众合,一呼众应,对天津快板“平中出爆,平中出脆,平中出美”的理想效果作了最好的诠释。作品风格粗犷、爽朗,加之李少杰先生变化多端的形体动作和面部表情,更显风趣、活泼、火爆、热烈,刻画出一幅乡民喜庆丰收的欢乐场景。

创作中,《组曲》的作曲家们并不是简单地呈示原始的津味音乐素材,而是取舍得当地把传统的津味音乐元素“有机”地植入自己的音乐作品,在许多方面打破常规,进行了大胆而卓有成效的探索,取得了不俗的艺术效果。民族管弦乐《连年有余》中“童声民谣朗诵及伴奏”、《渔樵农耕》中唢呐的“卡碗”道白模仿及《古镇书香》、《点染丹青》中的“画意行篇”,极具“津味”而又不落窠臼,其别值得一提的是李崇望先生为“十不闲与吹打乐”而作的《渔童送福》。“十不闲”,原是清代中期兴起的一种曲艺形式,因艺人在演出过程中须手足并用击打多件乐器,手足不闲而得名。据史学家张次溪在《人民首都的天桥》中记:“(‘十不闲’)到民国二十年后,乃不易见。”在《组曲》创作过程中,天津歌舞剧院的艺术家们根据杨柳青年画中有关“十不闲”的演奏图型,挖掘、研制出了“传说”中的“十不闲”乐器,并创作出与之相应的一整套奏法技巧,不仅复活了一件乐器,而且使这部作品成为中国民族管弦乐曲库中独特的“这一个”。

传统文化的当代式演绎

《组曲》的创作者们在寻找作品民族音乐神韵和地域特色的同时,还十分注重作品的“当代性”,力图为作品打上时代烙印,让人听上去“熟而不旧,新而不生”。惟其如此,才可能为当代听众,特别是年轻一代所认同。《组曲》的作曲家们在这一方面的创作实践同样为我们提供了许多有益的启示。

在运用传统音乐素材加工再造的过程中,作曲家们不是照搬或仅仅进行简单的多声部编配,而是“变其形而取其味”,有的作品只选择原曲中最富特色的某一乐句,甚至是一个短小的动机加以变化、衍展。

例如《精武豪情》中对《梅花三弄》首句纯五度音程构成的短小动机的变化展衍,使一首原本优雅抒情的古琴曲最终化为一首豪气冲天、起伏跌宕的进行曲。

例如唢呐与民族乐队《渔樵农耕》中唢呐领奏的传统“花会”歌曲《猜花》(也称《对花》)。作品的某些章节虽较多地保留了原曲的一些因素,但由于作曲家在旋律发展手法、和声配置、调式变化、音色运用和织体写法上的多样变化,使人听上去不但不旧,反而倍感亲切。特别是作品进入高潮时,刘文金先生意外加入的一组紧凑而有力的、现代通俗音乐所常用的节奏型,令作品陡然产生出“震撼性”、强烈的当代风格。

“节奏元素的出色运用”,无疑是《组曲》中又一个非常显著的亮点。在作品《点染丹青》中,乐队以4/4拍的舞蹈性节奏律动,衬托出古筝婉转抒情的柔美旋律,音效幽静淡雅,如“写意”的中国山水画;《古镇书香》中别致而有特色的“笙箫对答”跳跃灵动,节奏紧凑,充满童趣的主题形象跃然纸上,节奏的内在张力使这一主题重复多次而不觉乏味;在《精武豪情》中以小军鼓奏出的简洁轻灵、富于弹性的“进行曲”式节奏而引出威武雄壮、天地宣威的合唱,由弱到强,由虚到实,渐次形成气魄骇人的鼓乐齐鸣、雷霆万钧之势;在《渔童送福》中,“十不闲”与乐队常规打击乐组的合奏、对奏,灵活多变,极富动感,“十不闲”的独奏部分,不但充分地展示了中国传统打击乐的技法,而且吸收了当代流行音乐中的某些节奏风格和爵士鼓的演奏技巧。

“传统”是“现代”的传统,“现代”是“传统”的现代,传统与现代是“一条河”,是有着分割不开的血缘关系的。创作《组曲》的作曲家们并未把“传统”视为不可逾越的“标准”,而是从实际作品出发,把“传统”与“现代”视为创作过程中的代言的工具,以主观感受寻求自己最自由的、不拘一格、不受任何羁绊的表达方式,于是,“传统文化”与“现代文化”在《组曲》中得到了相当充分而完美的结合,同时也让我们看到了创作《组曲》的艺术家们站在时代高度上的“自觉意识”。

高雅文化的大众化解读

“雅,正也;俗,习也。”中国的远古先民原本对二者并无厚此薄彼的划分,“俗”字最初也并无贬意,是故有“雅乐俗乐同奏于庙堂,雅诗俗诗共荣于乐府”的兴盛景致。“崇雅抑俗之风”始自汉,盛于魏晋,而延及隋唐。至宋,波及诗坛,雅俗由此形成对立。宋代诗论名家严羽在其著作《沧浪诗话》中说:“学诗先除五俗,一曰俗体,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韵……,(李杜)诗已失诗之本旨也。”“五俗”一除,宋诗变得晦涩难懂、诘屈聱牙,盛及一时的诗歌传承终于不得不让位于词,“诗亡然后词作”。鲁迅先生在《花边文学》中写到:“歌、诗、词、曲,我认为原是民间的,文人据为己有,越作越难懂,弄得变成僵石。”

毋庸讳言,自二十世纪八十年代起,有相当一部分从事严肃音乐创作的作曲家、创作者以“保持特立独行的超前意识,充当时代的先锋”为自己的美学追求,在作曲技法上全面否定传统,“音响的不协和”成为这些作曲家们的普遍的爱好,以致写出的一些作品或曲高和寡,或内容流于空泛,因而赏者寥寥。

音乐是有社会性的,“创作虽是抒写自己的心,但总愿意有人看”,(鲁迅语,《而已集》“小杂感”)也总得有人看。于是,一些当代作曲家更加关注“可听性”,并产生出一大批出色的作品。《组曲》无疑就是其中之一。

《组曲》的创作者们深知,一般说来,管弦乐是一种难于为普通听众所接受的音乐形式,因为作品和受众之间存在着一定的听觉障碍。要打破这种听觉壁垒,消除障碍,让作品获得尽可能大的听众群,就必须使作品具有“可听性”,否则,只能孤芳自赏。在“回归可听性”上,《组曲》的创作者们做了大量的努力和实际工作。

一、借助文学的力量,对乐曲内容进行提示,例如乐曲的标题、解说、合唱曲的歌词等文学形式的参与,大大增强了作品的可解性;二、在塑造音乐形象方面,强调突出旋律功能,强调旋律的歌唱性,力求旋律好听、好唱、好记,使音乐语言的运用与我国一般听众“线性思维”的音乐欣赏习惯相适应;三、形式多样并不断变化的乐队组合,音色搭配,演奏方式也大大减轻了听众的听觉疲劳,使听众自始至终专注于倾听。四、在乐队中加入某些为人们所熟悉而又意想不到的乐器(如竹板),或者从未见过的乐器(如十不闲),并配以华彩乐段全面展示其演奏技巧,也大大提升了听众的欣赏热情。所有这些,都是为了作品的普及,为了作品走进普通听众心里,为了让他们所喜闻乐见。

一部好的音乐作品,应具有接受空间上的“广泛性”和流传时间上的“持续性”,而“广泛性”和“持续性”都要以“群众性”为基础。作曲家施万春说过:“艺术中有四个层次,一是雅赏俗不赏,二是俗赏雅不赏,三是雅俗都不赏,四是雅俗共赏。”“雅俗共赏”是一种理念,一种境界,我们看到了《组曲》创作者们为之付出的努力。

结语

任何一部音乐作品的背后,都有一个巨大的文化背景作为支撑,只有将传统文化烂熟于心的人,才可以写出文化、写出深度、写出品格、写出风骨,从这部《组曲》的创作中再次论证了这一点。

画家石鲁说过:“传统就是一代一代创造出来的,传到今天就是传统,你如果创造得好,传下去就是传统。”笔者但愿《组曲》在经历未来可能会有的一系列“捧杀”,抑或是“棒杀”后,还能保持自己最初的本色,还能以坚实的步子走下去。

(本文图片除署名外,均为于庆新摄)

李林天津音乐学院音乐教育系副教授

田宏玲天津体育学院体育文化艺术系讲师