透过光影,看见什么?

电影与社会政治、经济现象的关联有多紧密?下面这个故事提供了一个较为切近的案例。在一次面向大陆访台代表团的讲话中，亲民党主席宋楚瑜谈到了去年热映的电影《唐山大地震》。他说，大陆同胞应该对台湾岛内民众的历史悲情多一些理解：甲午战败后，清廷割让台湾给日本，这段殖民伤痛在台湾人心中历久难消。试想《唐山大地震》中的母亲，明知女儿和儿子都被活生生地压在同一块水泥板下，却只能决定营救其中一个，放弃另一个，不也是给方登留下久久难平的心理创伤吗?作为岛内的政治人物，宋楚瑜以大陆热映的电影作为话题，拉近与访客之间的距离，本也在情理之中。有意思的倒是他对《唐山大地震》所作的创造性“误读”：他在影片的灾难叙事与两岸的历史恩怨之间建立起一种互文关系，进而从这种视点出发，将两岸问题道德化与伦理化了。不过，更耐人寻味的是宋楚瑜有意引而不发、但却为电影所“道破”的潜台词：两岸将迎来一场虽然迟到、但终究圆满的大和解。讲述一个普通家庭离合悲欢的电影何以能够预见宏大的历史进程?我们当然可以说，电影的表象系统借由苦情与温情的书写完成了对苦难历史的祭奠和告别，也以和解的姿态整合了多元异质的意识形态立场。而在电影的“外部”，这种论述刚好对应着2008年以来两岸官方与民间往来频繁、经济整合步伐加快的现实政治变动，也就难怪观影者从中读出了言外之旨。

见微可以知著。作为受众广泛的大众媒介，电影的话题既流行于街谈巷议，也能扮演日常经验和宏大叙事之间的浮桥，传送着微言大义。对于有心把握社会思想脉动的观察者而言，电影可谓纵览世态人心的绝佳窗口。但电影也是狡黠的艺术，它犹如腹语，引诱我们在视觉幻象之间徘徊流连，却将真正的发声意图掩盖起来，这就需要观察者兼具电影理论素养和敏锐的社会批判意识。长久以来，以戴锦华为代表的一批电影文化学者致力于通过电影批评，深入最为迫切、又极其幽微的时代情绪，借以重构我们的社会想象与历史图景。近日，由戴锦华主编、集结了一批青年学者对2010年中外电影新趋势所作的思考成果的文集《光影之隙》正式出版。该书以过去的一年为观察时段，选取了世界不同国家和地区(包括中国、欧洲、亚洲、美国、拉美)、不同类型(从商业电影、艺术电影到纪录片)的电影文化现象作为标本，勾勒出一幅颜色斑驳的文化地形图，也留下了这一年来全球政治与文化气候变迁的珍贵记录。

作为一部年度电影评论集，《光影之隙》的出版选取了一个极为特殊的历史时机：眼下，电影正在成为中国最具影响力的再现系统和叙事媒介之一。倘稍作历史回溯，我们会发现最近的两三年不仅是世界政经格局的转折年代，也是中国电影发展的一个分水岭：电影逐渐由世纪之交时的冷清与尴尬，重返公共领域的中心地带，尝试建立与城市生活、日常感觉的紧密关联。但在产业规模不断扩大、票房记录屡屡刷新的同时，我们也观察到电影令人担忧的一面，叙事的空洞、价值观的混茫以及批判空间的丧失，等等。当电影已经“热”(在产业规模和资本的意义上)过头的时候，“冷”静的思考便成为久旱甘霖。编选《光影之隙》这样一部年度电影批评文集，当然不是走过场一般的抒发褒扬致敬之词，而是通过激活电影之下的社会文化脉络，让我们重返2010年国际国内的现场，寻求发掘别样的可能。

在我看来，《光影之隙》在如下三个方面开辟了极具活力的知识战场。首先是描绘与清理了电影生产过程中，市场力量与国家体制的纠缠。戴锦华在书中开篇的访谈中便指出，中国电影市场的繁荣得益于多重因素，在产业环境上，既有“中国崛起”所造就的电影产业规模的膨胀、资本的大量涌入，也有国家开始倡导“文化产业”后在政策上的扶持，在种种助推力的身后，都站立着国家(资金、政策、体制意义上)挥之不去的身影。这种全新的产业结构彻底颠覆了国家(官方)／市场(个人)的二元对立模式，市场的蓬勃并未允诺自由和多元，反倒是国家资本的加入进一步激发和放大了资本的逐利性：以2009年《建国大业》在票房上大获成功为标志，主旋律电影在资本运营与叙事方式上完成了与商业电影的融合，国家资本与商业资本已经难分彼此。进入2010年，《唐山大地震》成为更具指标意义的“共赢”样本：电影由唐山市政府、国内最大的民营影视公司华谊兄弟和最大的国有影视公司中影集团联合投资拍摄，其中唐山市政府的投资占总投资的一半，影片在票房上的成功不仅让投资各方满载而归，也成为一次精心设计的城市形象宣传――在今日中国，一座城市媒体“可见度”的提升，不仅关系着政绩的考评，也将无形中为城市的招商引资工作加分。这种电影创作模式的吊诡之处在于，它由资本需求所驱动，经历了一番电影的流通过程，最终回到资本增殖。这也解释了导演王小帅为何在拍摄《日照重庆》时，向官方／政府抛出“城市营销”的绣球，希望借此减轻投资方的压力。当政治／艺术／商业之间充满张力的三分格局被资本逻辑大一统的局面取代之时，讨论电影的艺术创新便成了一种奢望。如何走出这种“钱太多了，但艺术何在”的困境，是摆在当下中国电影面前的一道难题。

书中加以深入探讨的另一主题，是全球化的政治冲突与文化认同对国家与个人的重新“发明”，这一过程时常与电影产业结构的变化有诸多重叠。一方面，全球化在跨国资本的掩护下，呼唤和建构一种非历史化、超越国族的个体认同。同时，全球化又在民族／国家的旗帜下为“民族主义”添加入新的填充物。以中国为例，在“中国崛起”论述上升为主流声音的背景下，国产大片普遍采纳“对国家／权力的尊崇态度”作为叙事基调。正是这种国际与国内的互动，有力地制约着电影的生产与消费。我们在《孔子》与《阿凡达》同期上映所引发的争议中，看到的便是全球化所构造出的两种主体想象和观影欲望：观影者或者将《阿凡达》视作“人类的”普世价值的代表，或者将《孔子》视作民族电影工业抗击好莱坞全球垄断的英雄。正如贺桂梅所说，这里存在着“民族身份”(朝向国际市场)与“国家认同”(朝向国内)两种权力关系的纠结。她也特别提示，朝向外部的民族／国家身份与尊严诉求，一旦和国内的复杂运作机制落实在一起时，其表达的意图往往可疑。《光影之隙》所收入的讨论印度电影《我的名字叫罕》的文章，也可从这一视角展开进一步分析。影片将故事放置在“9・11”事件之后、美国公众对穆斯林敌对情绪上升的背景下，通过主人公“罕”――一名跻身美国中产阶级的印度穆斯林――的艰苦跋涉、上下求索，最终以他的宽容和博爱为穆斯林正名，重新赢得美国公众的尊重。这部由印度本土投资生产、片中50％以上语言为印地语的“印度”电影，有着清晰的海外市场定位：影片由福克斯探照灯公司负责其美国市场的发行，20世纪福

克斯公司负责其他国家的发行；在主题设定上，影片选取“为穆斯林诉求政治平等”这一主题，充分迎合奥巴马当选美国总统后新的外交政策与族群论述，同时又不忘借助“超越宗教／族群的人类之爱”这一叙述以隐去复杂的现实冲突。在此种种努力的配合下，影片最终创下了宝莱坞电影在海外发行的最高票房纪录。不过回到印度国内，该影片所涉及的“族群”议题却立即指向了印度教徒与穆斯林的尖锐冲突，所连带出的文化、族群与资本脉络也极为复杂。据媒体报道，2010年2月此片即将在孟买上映时，遭到了信奉印度教民族主义的右翼政党shiv Sena的强烈反对，影片的海报被撕掉，有超过1800人因故意破坏影院而被捕。为了保护影迷正常观影，孟买方面投入了多达2.1万名的警力以维持秩序。这似乎从一个侧面揭示了印度国内印度教与穆斯林之间的尖锐冲突。当然，事实并不这样简单，右翼政党ShivSena的领袖Thackeray对影片主演沙鲁克・罕(饰演“罕”的角色)发出了要求他“搬到巴基斯坦去”的威胁，其原因在于沙鲁克・罕此前曾发表声明，支持风靡印度全国的板球超级联赛吸收来自巴基斯坦的板球运动员参加，而非将他们拒之门外。沙鲁克・罕的一份声明，何至于波及他主演电影的上映?对于一位具有穆斯林身份的著名演员来说，发表这样的言论难道不是在情理之中吗?事实上，伴随着新一波的资本运营，板球联赛目前已发展成为印度最具商业价值的体育赛事。沙鲁克・罕自身就是板球超级联赛中的一支――加尔各答骑士队的大股东之一，他还通过自己所在电影公司的资源来提升球队的人气和扩大球迷市场。在这里，电影的制作与消费坐落在族群政治、大众媒介与资本运营的交叉点上。这也提示我们，一味强调族群／宗教之间的差异和冲突极易将认同问题本质化，而忽视其与现实政治、经济错综复杂的互动关系。

最后，《光影之隙》还完成了一项漂亮的工作，那就是在电影叙事与社会现实的落差之间，描绘出今日中产阶级进退两难的尴尬形象。诚然，中国经济的强劲增长催生了一批在消费意义上可见的“中产阶级”，随之而来的，便是比照发达资本主义国家(特别是美国)中产阶级对中国相应阶层的想象与指认。鉴于社会转型期的价值系统是如此混乱，对“中产阶级”稳定功能的期盼是如此急切，因此出现了各式各样对这一人群委以重任的呼声。但作为硬币的另一面，“中产阶级”的浮现更加凸显了“阶级”的事实，即在急剧的社会分化过程中，人们被市场力量迅速地加以“显形”或“隐形”，“命名”或“匿名”。面对2010年“求为中产阶级而不可得”的严峻形势，中国新中产的登场亟须“以某种社会行为与文化选择昭示自己的在场并建构其价值”。《光影之隙》中多篇文章都指出，恰恰是借由观影这一仪式化的行为，他们获得了集体化的指认，也透过对电影的评价、认同，流露出他们的政治立场和历史态度。对中产阶级而言，他们要求放下历史情结，重塑核心价值，这种诉求在此前的《集结号》等电影中，已经通过包容和整合异质性叙述、描绘一个大和解的历史结局，得到了积极回应。而在《唐山大地震》的结尾部分，成为中产阶级主妇和新富的姐弟在汶川地震救灾现场相认，弥合了30多年来的伤痛，也在履行完祭奠和悼亡的仪式后，以崭新的主体姿态站在历史地平线上。但就2010年总体来看，中国电影仍然对现实表现出严重的失语与谵妄病症。面对着渴望从中寻觅出路的中产阶级，电影却放弃了再现他们生活的重压与苦闷，乃至给予想象性解决的努力。正如戴锦华所说，今天的中国电影似乎奉行着“娱乐至死”的信念，“除了尝试提供新主流意识形态镜像，令中产者在其中想象性地获得自己的主置，却无从屏／蔽他们的日常生活，触摸并抚慰他们身处的现实。”在价值系统的真空状态下，电影很少、恐怕也无力去处理中产阶级的内在焦虑，在大众传媒系统里，这一重任似乎更多地交由电视剧来完成。倪伟通过对《非诚勿扰2》的分析表明，思想资源与美学储备均未成熟的国产电影尚不具备叙述新型中产阶级日常生活的能力，冯氏电影在远离了其一贯的平民风格后，只能在消费空间中展现布尔乔亚的虚伪游戏。

在时代的逆流冲击之下，唯有理性反思、严肃批判，才是推动电影与时代共同进步的有力船桨。《光影之隙》以可贵的批判勇气，串联起一幅幅银幕画面：它为我们留住暗潮涌动的2010年，也还原了一幅有陷落也有突围的世界电影版图，开掘出许多新鲜的命题。相较于该书的其他贡献，《光影之隙》最可称道的地方还在于，作者们从各自的知识领域、关注对象进入电影，在影像与社会征候之间展开自由开放的连结，这使得它像一位穿梭在文化阵地战中的尖兵，犀利、深刻而又举重若轻。

作者单位：北京大学中文系