陈方既书法理论特色刍论

陈方既书法理论特色集中体现在他近千万字的著作和论文中，涉及书法美学、书法评论、书论译注等领域。这一理论说清了书法艺术性的原理，指出了书法美学“反映论”的错误根源之所在，探讨了意象这一书法形象基本特征及意象创造中所展示的 “人的本质力量丰富性”之美的内涵。

说清了书法为什么是艺术

对书法的艺术性认识，历来模糊不清，但又没有相应的理论予以解释。书法是不是艺术？何以成为艺术？怎样和艺术接轨？这一连串命题的提出，促使我们关注艺术的本质，寻找书法与一般艺术的共性。

艺术是什么？这是一个艺术学的问题，也是一个哲学问题。如何将这一抽象的问题回答得简单易懂，最佳方式还是结合具体的艺术作品来提供答案。

美国纽约大都会艺术博物馆编印的《艺术是……》丛书，关于艺术的定义大概有188种之多。按照创造、动感、形象三大类统计，属于创造类79个、动感类56个、形象类41个。如艺术是创造、是毁灭、是合成、是彰显、是构造，属于创造类；如艺术是运动、是动感、是疯狂、是不羁、是征服、是竞争、是偶然等属于动感类；如艺术是纹样、是形状、是印象、是想像等属于形象类。

不管对艺术的解释，有多少种，但大都会艺术博物馆的这套丛书，让我们在对全世界的各种艺术作品的鉴赏基础上，归纳出“艺术是创造动感形象”这一结论。

艺术大师林风眠对艺术的看法与《艺术是……》丛书对艺术的判断有一点相同，即都认为定义艺术要实事求是，接近真实。但林先生更是给出了一个如何寻求艺术的良方。

林风眠在《中西艺术之前途》一文指出：

“艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻找一种不定的定义。我们为要解答这种问题，应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求构成之根本方法而说明其全体。”

陈方既系林风眠在重庆国立艺专时的高足，先生的教诲自当铭刻在心。

结合陈方既的书法艺术研究轨迹：一是弄清书法艺术的原始由来，从汉字的创造和殷商甲骨契刻着手开展书法艺术的寻根之旅；二是理清书法的形式与内容，也就是研究书法艺术的全体。这就是林风眠老师之艺术研究方略。

方既先生因为其从师之高、学理之深，对书法艺术性研究一上手就抓住了要害：一个是汉字，一个是书写。

要弄清为什么唯独汉字通过书写才能成为艺术，首先得将艺术的基本特征弄清楚。书法是不是具备了这种基本特征，也就是说书法是不是艺术门类之一，艺术形式中是否包括书法。

艺术的基本特征是形象思维，艺术的基本任务是形象创造。一切艺术之所以被称为艺术，就因为它以其形式得以构成的条件创造了鲜明生动的形象。

对照艺术的标准，我们发现书法中唯有汉字和书写结合，创造出生动的生命形象的特征，才与艺术的品质一致。

――汉字

汉字的结构为以书写创造鲜明生动的书法形象提供了坚实的形体基础。

汉字何以有其形体？

从人及一切生命物种，他们的形体虽各式各样，可有一个重要的共同点：都是单个独立，有筋骨血肉，有对称平衡的形体，都能运动；运动中形体的对称平衡被破坏，随即自行调整，求得不对称平衡。这就是自然界各种生命形式存在运动中所表现的共同规律。

一音一义的汉语使古人很容易想到以一形立一字。从古文开始，汉字都是单个独立。

随着书契的需要及书契工具器材、方式方法的改进，汉字先后形成了篆隶正行字体，以致不研究文字学的人根本不知道这些字何以创造。有意思的是，任何一个字，其结体都体现出自然界一切生命形体的共同规律：平衡、不对称平衡。写字的人，都自觉不自觉地这样把握每个字的形体结构，做不好这一点，其书结体必失败。

草书中确实有一二字、二三字未能做到这一点，但书者一定要从更多字的笔画结构中或在整行、整篇中补救，调整平衡。

书者怎么知道这样做？书者这种构字、结体意识从何而来？

回答是：存在决定意识，意识作用于每个字的创造。

人类生存于大自然中，从一切生灵的存在运动中感悟到生命形体构成规律，在摸索着以“六法”造字而安排拼凑整个形体结构时，这种规律就发挥了关键作用，所造的文字（无论是象形还是非象形的字），因此有了并非取象自然却又俨若自然中某种形象存在运动的效果，这就是汉字的特点。简单地说，没有或不能为形象创造提供条件，不可能通过书写出现艺术；不期而然于不知不觉中让一个个字有了形象的基本构架，越来越熟练的书写也越随这个意味而深化。这就是没有任何预期、仅是越来越熟练的书写就产生了形象效果并成为艺术的原因。

汉字为书写提供了形象基础；形象因书写而生动获得生命意味、产生艺术，其基础都是一个个具有生命形体构成规律的汉字。所以无论任何时候，只要创造书法艺术，必以汉字。

汉字是按照生命形体构成规律一个一个创造的，这从源头上解释了别的民族及外国文字书写不能成为艺术的疑惑。

别的民族和外国文字无非两大类，早期象形文字及后来衍变成的拼音文字。

早期的象形字，实际是“情理画”。画出了事物，却难以作为一个个稳定的符号，代表一个个语音，表明一个个词义。简单地说，无以构成一个个完整的形象，而以基本符号拼音却很方便，所以很快舍弃了象形而有了拼音文字。拼音文字一个个依次排列，方式单一，不可能有丰富多样的形体结构变化。文字失去形象性的基础，纵然有熟练的书写，也只能使书写流利而无以使其成为艺术形象。

――书写

如果说汉字是书法成为艺术的基础，那书写则是书法艺术产生的唯一重要条件。书法，作为保存信息的手段时，只需要一定办法写出可识的文字。发展为艺术后，则需用“写”创造审美效果。

书写是生理行为能力，却受心理因素的制约。没有心理的制约，不可能有生理的书写行为；可是纵有心理制约，没有一定的磨练，也不可能有作用于书法形象创造的实际能力。

从书法艺术效果来说：生理行为反映于书写的是技能、功夫；心理因素反映于书写的是审美修养。二者都是“人的本质力量丰富性”的现实，书法的艺术性，正从二者的统一以书写展示出来。

书写需要用技。技之所以为技，依据的是“法”。“法”是古人通过书写实践总结的。“法”的认定，据的是“理”。这“理”中既有自然万殊存在运动所体现的规律，又有民族文化精神、哲学思想和个人的蕴蓄。

“技”“法”“理”与书写是什么关系？

书法，首先是技能。没有书写技能，识得一个个字，却不能将它们写出，绝不可能成为有审美效果的艺术。技术的掌握，是书者的生理能力与书写的物质条件的结合，并通过不断地磨练才得以成为书写的实际能力。由于这些事实显示了人特有的本领、力量，所以人以之为美，并将这些书写经验总结为“法”。

遵循这些“法”进行书写，显然比没有这些“法”要容易见效。所以学书的人都重视“法”的学习，而且还出现了以书中具有“法”的严谨运用为美的现实。写字得“法”，依“法”写字，还有所谓“法度”的讲求。

原来书写中用“法”，也是有分寸、有尺度的。没有“法”，固然不行，但也讲求“过犹不及”。“法”的运用，讲究“恰到好处”。“法”的运用之美，正在“度”的掌握；用“法”之美正从“度”的掌握中体现出来。

“法”的运用，“度”的讲求，根据何来？――最早，难免只是一些经验，只觉得怎样用笔、结体看来舒服就作“法”来认定。经验积累多了以后，人们逐渐悟得书写中越来越深刻的道理。“书之器，必达乎道，同混元之理。”这话反映了人们通过实践感悟到的事理。东汉蔡邕《九势》指出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。”书写所据的原来就是天地间自然之道。自然万殊，全都是矛盾统一的存在运动。认识到这个规律，掌握运用好这个道理，并在书中得到充分体现，书之“形”之“势”就都有了。

难道事理不正是这样吗？仅从毛笔的掌握、运用看：执笔，无论讲几个指头的运用，总都是矛盾的统一；仅有矛（即正向力），没有盾（即反向力），笔无论如何也执不住；书写也是矛盾统一原理的运用：如果只求让笔一顺往下写，不寻求在载体上“若有物所阻”的涩势，所出之点画，不会有力的运动感，不能使所成之书，成为有生命感的形象。

人们书写时，无不希望得到最好的物质条件的庇佑。可是事实上一切所谓“最好的条件”都是相对的。即以书写的毛笔为例，没有一个写字的人不想选用“最理想”的那种。然而事实却是，你挑选毛笔中的任何种类，都有有利于书写和不利于书写的方面。

技也罢，法也罢，理也罢，其目的就是为了创造书法形象，让书法形象更生动，更有内涵。但书写最根本的一点，也是本质的东西，是书写使汉字“动”起来、“活”起来。书写过程无处不是由点而线的“平动式”运动；还有就是由上而下、由下而上的提按运动，使笔画出现粗细变化；还有翻转运动，使线条出现折叠变化等等。这是存在运动的普遍性规律在书写中的展现。同时这些书写运动的动作又化作汉字点画线条的形态，使欣赏者从这些形态中追溯到创作时毛笔的动态及运笔过程，体现书法艺术时间性特征。这也是书法艺术不同于其他抽象造型艺术的根本，也是某些模仿西方现代派方式，丢掉文字、丢掉书写进行书法创作没有出路、没有希望的症结之所在。原因在于他们没有悟到书法之为艺术的关键，没能创造出文字点画形态的运动效果而使之成为生动的生命形象。

书写离不开方既先生讲的“我”，同时也需要创作激情，即先生说的“要”。没有“我”，书写没有执行者，书写的个性、风格是句空话；没有“我”的功夫修养，书写的“技”、“法”、“理”不能实现。这是书写层面与“我”不能分离的理由。至于“要”，也是“我”的冲动、欲望化为书写前和书写过程中的最佳创作状态。这是保证书写生动性的前提，因而书写与“要”需要统一。

方既先生在许多文章中反复强调汉字书写对于书法艺术形成决定性作用，其核心是汉字承载形象之基，书写实现形象创造。先生结合汉字书写围绕书法形象的探索，实事求是地揭示了书法之为艺术的本质，从而使书法的学术含量和艺术水准大大提升。

回答了书法美是什么

在纷繁复杂的书法现象中，方既先生按照马克思主义美学原理和实事求是的原则，从对美的认识入手，再分析各类艺术形式的美，最终落脚到书法艺术之美的研究，回答了书法美是什么。

――书法美不是现实美的反映

早在1950年代，前苏联美学家提出“艺术美是现实美的反映”。作为当时的《艺术概论》堂而皇之地写着“艺术美是现实美的反映”，而且说这个观点是唯物主义的。持这一观点者几乎网罗了随新中国诞生而成长起来的主流美学家。

《书法美学简论》（后称《简论》）的出版发行，对1980年代初贫脊干枯的美学土壤无疑是一阵雷鸣后的暴风雨。

可惜，书中的美学思想和学术观点都错了：作者将“艺术美是现实美的反映”套用到书法艺术上，说“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中反映的产物。”

马克思《1844年经济学哲学手稿》提出：“美是人的本质力量的对象化。”这是迄今为止所有对美之解释最为客观、最为准确、最有实践性、也最经得住实践检验的一个定义。

《简论》作者自称为马克思主义美学者，既没有提到“对象化”之形象创造的艺术内涵，也没有提到对象化过程中展示“人的本质力量丰富性”，其美学认识与艺术美现实是不相符合的。说到底，他的书法美学观，是前苏联教条主义美学观的翻版。

陈方既认为《简论》观点与自己平素的艺术实践经验不相符，便开始有针对性地、系统思考书法美学问题，从书法的起源、汉字的运用、笔法的作用，以及现实与书法包括所有艺术形式的关系，还有现实本身是否存在美等涉及书法美本质的问题一个个突破，得出“一切艺术美都不是现实美的反映。”

先生认为：美不是物质，也不是物质的属性，它是“人化”的人对可通过视听得到的对象的审美判断。

对美丑的判断，与对真假、善恶的判断一样，都是通过“人化”的人参与而进行的。真、善、美都是人文现象，没有“人化”的人，一切都不存在。至今一切非人的动物都不知有真、善、美，文化见识修养高的人与较低审美能力的人对其判断也不一样。

人获得美的感受时，精神上会有所反应，这反应就是美感。美和美感相互依存，同时产生。没有客观存在的审美效果，人无以产生美感；反过来说，人的美感是由客观存在的审美效果引起的。能使人产生美感的对象，能让人作审美判断的，必是对人类的生存发展、生产生活有益无害的感性形象。

先生说现实美不存在，并不是否定现实表象存在审美效果，这里关键是看是否有“人化”的人的参与。客观现实本身不存在美丑，是人感知后才会产生审美感受和判断。我们常说的客观现实美只是现实物象所呈现的一种效果被人感知而得到的一种评价。

对现实美的评价和判断，离不开自然现实呈现的生动形象，也离不开人在欣赏和制作过程中，对人的本质力量的肯定。对现实美的认识和认识过程中对“自我”能力的肯定，应该是人们在不断拓展审美判断的精神生活之外而进行艺术创造的源泉吧！

离开人，现实美不存在，那么现实的形体美和动态美自然也不存在。既然它们都不存在，按照那些“反映论”的美学家的观点，书法美何以反映呢？因此，书法美不是现实美的反映。

――书法美的本质特征是意象美

书法美在哪里？生动的生命形象之意象美以及使用一定形式创造这种艺术形象所显示的“人的本质力量丰富性”之美。

书法形象的特点，在于它是抽象形态的汉字和主观感悟到的自然生命体所体现的形体结构与存在运动规律以书写方式所作的形象创造之效果。它与自然万象在不同层面上不是而似，似而不是，既有现实之象的意味，又有主体情性意兴的反映。所以说书法形象的基本特征是意象。

看到一幅优秀的书法作品，我们会脱口而出：“写得有味道。”味道在哪里呢？“写活了，有气韵！”这种似乎不着边际的回答，其实已经形象地道出了书法意象的本质特征。

字本身是静止的，怎么可能“活”呢，又怎么还会有“气韵”呢？只有一点，它象征自然界生动的生命形象，才有可能让人感受到这些效果。这种体现出自然生命形象的形体构成规律却又不是现实形象的味道“附着”于书写的字迹上，让欣赏者领会到作品之有意味的形象，就是意象。就这一点来说，意象是种特殊的形象，既不是抽象的，也不是具象的，人们可以从中感悟到蓬勃的生命活力和气息。

最早提出“意象”这个词的是南朝刘勰，他在《文心雕龙》中说，“窥意象以运斤”。但这里“意象”的意思是创作之前构思的形象，还没有形诸于可视。而书法之意象是在已有的作品中呈现的一种效果。二者之间既有联系，又有很大的差别。方既先生借用这一词汇，作了新的完整而准确的解释。先生提出：先民通过书契方式造字，然后以书契成为字迹。本为实用的书写，写字前又没有设计，却让人们从字迹上感受到一种味道。这种味道很特别，人们又特别喜欢。书法形象何来这种意味？先生解释，这种意味来源于三个方面：一是书者对自然界生命形体、存在运动之规律的感悟；二是书者情性、意兴于书写中的流露；三是书者精神修养及自觉的艺术意识的体现。书法形象上的这些意味，有力地说明书法形象的基本特征是意象。

一部书法史，其实就是书法意象的创造史，也是书法意象理论的探索史，还是书法意象美的欣赏史。

东汉蔡邕在《笔论》中说：“欲书，先散怀抱，随意所适。”文章接着说：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜。若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”

文中提到的“意”“形”“象”，结合前后文意可知，这里的“意”，不是“意义”“意思”，而是意味之象。这里的“形”，非现实之形，而是与现实之形似而不是的形象感。正是书体要呈现出这种“形”，才是书中的意味之象。这里的“象”，是指似而不是自然实象的形象。正是这些才构成了书法的意象，这种意象，不是自然之形的写照，而是自然意味的展现，含蕴着自然之理、自然之规律。“纵横有可象者，方得谓之书”，没有生动的形象感，便不是书。

东汉时期的隶书、碑额、印章、瓦当，其文字书法作品中的意味已非常浓郁。这些成就，从实践上佐证了方既先生对蔡邕之“意”解释的准确性。可以说东汉是书法艺术全面觉醒的时代，也是书法形象的创“意”时代。

魏晋南北朝则是书法有“意”的时代。两晋的笺札，南北朝的墓志、碑刻均从运笔、字形之意上为艺术史写下了开天辟地的一章。

王羲之就以“大有意”评献之书。南齐人王僧虔撰《笔意赞》专门对“意”的涵义作了说明，书中之“意”，即形象的形质与神采。创造这种意象，不仅要有工夫，工夫要有如出天然的效果，即看不到雕饰，尽得风流。“纤微”之差，决定“向背”；“毫发”之差，决定“死生”。方既先生说《笔意赞》之所以好，是因为它抓住了书法美的根本，而且讲述简明扼要。以前书论没有正面讲过，后来关于书法神采、形质的论述，基本上都是它的继承发扬。

唐朝是个书法无“意”的时代。尽管太宗李世民宗“晋”推“王”，但本质上却是不认前朝。从初唐到盛唐、到中唐、到晚唐，可以看到“意”转向“法”的清晰脉络。但张怀的书论却让我们认识到：唐代是一个无“意”却有“意”的时代。张怀说书之所成，原于“囊括万殊，裁成一相。”“相”者，形象，是说书法之象是从万象中感悟到规律才成其形象的，不然怎么能将万殊裁成一相呢？方既先生说：“除非有天大的袋子，才能将万殊囊括。人怎么可以囊括万殊呢？人脑子确实不能将万殊囊括，但万殊所以成形、取势、结构、变化、存在运动之规律、之理、之态、之意、之味等，人是可以通过感官和思维，从万象中抽出概括，并可以用之于书法的挥写造型的。”当然这种能将万殊囊括的造型只能是意象，也就是张怀所说的“无形之象”。

唐人的法度讲求，一来是为了“政治形象”的庄严，同时又为书法意象的生动创造。点画的运动感，由“藏头护尾”、“悬针垂露”产生；点画的形质感由“绵里裹针”、“万岁枯藤”而来。唐朝的法度为意象创造的稳定性，而意象创造的过程又使法度进一步巩固，相辅相成、互为促进。所以说唐代的无“意”是书法史上大“意”的时代。

董其昌说宋书“尚意”：坡书法的书卷气，黄庭坚书法的禅意，米芾书法的任“意”为之……都说明宋代是个“尚意”的时代。我们不能比较唐、宋书法整体艺术水平的高低，因为每个时代各有自己的艺术追求，不能用一个标准衡量。但从书论来讲，切实将书法形象之味道清晰说出来的是坡。坡说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”他将形象从王僧虔“骨丰肉润”的生艳性层面提高到整体形象层面。因为对“神、气、骨、肉、血”的拥有，是一个鲜活的完整的生命体征必须拥有的要素，而东坡认为书亦如此，缺一均不算完整，并且生动地指出书法形象与真实的生命形象相似而不相同的意象特征。

所谓“神、气、骨、肉、血”的审美效果，也只能活解，从意味上领会、把握，不能钻“牛角尖”，硬说什么是“骨”，什么是“肉”，什么是“血”，或这些各是什么具体方法造成的，这样就会走向反面。书家所要做的，就是充分利用书写条件的可能性，给书法创造有生命的形象。

元、明时期，由于赵孟\、董其昌的“复古”思想作用，出现“二王”书风占主导的书法局面，称之为求“意”时代不为过。而真正将“意”求到位的不是赵、董，而是与之同时代将“二王”书法予以创造的杨维桢、徐渭等人。看看这二人的作品，就知道其书法意味有多悠长。

清代姑且称之为书法随“意”时代。尽管蔡邕说过“随意而适”，其“意”乃是对书法意象的朦胧认识，而清人之随“意”则是对书法形象相对成熟的认识。其一，傅山喊出“四宁四毋”，就是对没有味道之书的反叛。傅山的行书让我们看到其对书法意象之味道的追求和实践是何等全心全意。其二，刘熙载提出“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。”进一步指出书法形象，不仅要有味道、气息，而且其艺术形象效果的美丑，必须与作者相应的精神修养匹配，这正是书法意象效果所反映的内容。

从蔡邕到刘熙载，书论用语尽管不尽相同，所念想的都是书法要有生动完整而有韵味的形象，并且这种形象是按照客观自然形式规律书写而成，是书者情致、修养的流露。可以看出，对书中之“意”的认识是逐步发展的。尽管元、明以后，“意”被误解、被理解为不写“法”的随意，直到出现写“意”与写“法”之争，直到刘熙载说：“法乃意之所受命也”，也没有纠正、没有恢复对“意象”的正确理解。但与之相应的书法实践却一刻也没有停止对“意象”的追求。

为什么生动的生命形象即意象，会产生审美效果？这要从人的本能谈起。人有爱生命的本能，因此对于一切生动的有生命形象的意象都认为是美的，反之便认为丑。换句话说，书法美的本质特征是意象之美。许多形容美的词都与一“生”字连在一起，如生动、生意、生机、生龙活虎、栩栩如生；许多形容丑的词往往与“死”字连在一起，如死板、死硬、死气沉沉、死皮癞脸、死头死脑……。这些词汇也从民族文化心理积淀上证明了人类对生动之生命形象的偏好和喜爱。尽管书法形象，非客观事物的实像，而是一种意象，所呈现出来的生动的生命意味，人们也给予美的评价。

意象何以产生？离不开功夫和技巧，对法度的掌握和运用是书者主要的功夫技巧。而功夫技巧是“人的本质力量丰富性”的现实。人们在赞美生动生命意味的意象的同时，也对创造这种意象的本质力量予以赞美。这也是人化的人“自赏”的一种本性，人欣赏自己这种力量，也欣赏尽可能充分地展露出以这种本质力量创造的事物。因为人可以在这里观照自己，肯定自己的存在意义与价值，从而获得精神上的满足。

书法意象美得以创造的方方面面都体现出“人的本质力量丰富性”。除了法度运用的功夫技巧外，反映“人的本质力量丰富性”的现实还有很多，比如书法意象美创造过程中对书法艺术形式独特性的把握，对审美变化性的理解，对创作自然性的追求等等。

总之，在书法意象创造过程中，体现“人的本质力量丰富性”要围绕“写”“字”两个字做文章。只有写字，才是书法意象得以产生的唯一根源。只有在写字的过程中或者通过写字形成的作品中，体现出“人的本质力量丰富性”，欣赏者才觉得其美妙。

书法美，说到底是书法艺术的意象美。在书法艺术中，书者的本质力量表现为功夫、技巧、学识、修养、情致、意兴等，其本质力量对象化的结果是生动的有生命意味的书法形象即意象，创造意象过程又展示了“人的本质力量丰富性”，人们以之为美。这是书法美的根本之所在，也是陈方既书法美学的实质。

（作者单位：武汉市计生委）