湘西傩舞的艺术特征

摘要:湘西傩舞历史悠久,形式多样,具有独特的艺术魅力,是我国民族民间传统艺术的奇葩。本文主要通过对湘西傩舞的艺术特征进行重点分析,从而对傩舞所表达的民族情感、精神内涵等进行了探析。

关键词:傩舞 傩面具 祖先 图腾 情感

“傩文化”是中国传统文化中多元宗教、多种民俗以及多种艺术相融合的文化形态,它以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的,以巫术活动为中心,反映了自然崇拜、祖先崇拜、鬼神崇拜及万物有灵观念,从而在生命意识上满足了古代先民的心理要求,因此在很多民族中均得以广泛地流传。湘西傩舞历史悠久,其渊源可追溯到战国时代。屈原名篇《九歌》便是采集当地的傩祭巫歌加工而成。东汉王逸在《楚词章句・九歌序》中有记载:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠必做歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁,出见俗人祭祠之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因作九歌。”可见湘西傩舞历史之悠久。到汉朝,巫傩活动为朝野所重,湘西傩舞也得到进一步的发展,《汉书・地理志》有“楚人信巫鬼,重淫祀”的记载。

据康熙二十八年《凤凰厅志》中“岁时。祈赛不一,其名宰牲,延巫为诸戏舞,名曰还傩愿”之言,可知其时“戏”的特征还不明显,而据乾隆十年《永顺县志》里“永俗酬神,必延辰郡师巫唱与傩戏”的说法,则明确表现出傩舞已经发展到“戏”的阶段了。到了清同治、光绪年间,傩舞更是已经脱离了傩堂,“凡酬愿追魂,不论四季,择日延巫祭赛傩神”了(清同治十年《保靖县志》)。而发展至今,湘西傩戏无论法事程序是繁是简,其基本“套子”大致已定,即按“布置傩坛――请圣降神――诸神赴傩驱邪赐福――送神归位”四大程序进行。其中首尾由掌坛师表演,第二程序中则有巫之傩舞的表演。

湘西傩舞孕育形成乃至发展的全过程,一直与祭祀活动紧密联系,是祭祀活动的主要成分。土家族的“毛古斯”舞,从其装饰、舞步、舞姿及其所表达的内容来看,用草祖、“淫词”和“鄙陋”娱神,一直被保留了下来;土家族“梯玛神歌巫舞”中的“八宝铜铃舞”,当土巫师在在给主东家还愿至“解钱”时,便头戴法帽风冠、身穿八副罗裙,手持铜铃,边摇边舞边念咒语,并口吹牛角,敲锣击鼓,造成一种神秘的巫术氛围。舞蹈中的喂马、逗马、上马、跨马、奔马、下马,动作形象逼真,为其它巫舞所罕见。倘若说“毛古斯”是湘西傩舞之源,那么“摆手舞”“梯玛神歌巫舞”则是其流。湘西傩祀本体活动中的舞蹈,包括文中未叙述的“跑马舞”“造旗舞”及苗族的“盾牌舞”“打先锋舞”等等。虽然湘西傩舞形态各具特色,但是就其傩祭的发展过程来看,主要表现出以下三个方面的艺术特征。

一、“人体拟态”舞蹈语言的表意功能

在古代湘西地区,由于当地居民的思维和语言处于一种低级阶段,没有形成自己的文字,人们往往利用人体拟态语言的表意功能进行交流。这种文化特质,在祭神和操作叙述巫傩方面具有独特的优越性,因此巫傩也就自然地选择了它作为其基本的表现形式。在湘西傩舞中,人们用具体的舞蹈动作,不但能将其先民的生活、劳作情况作直观的拟态反映,同时也能拟化出某种动物或植物的生命形态。

在反映生活动作和生产动作的舞蹈语言部分,典型的有傩愿舞中的《扮仙凤娘》与《开路郎君舞》。《扮仙凤娘》的表演者头戴雪服面具,包女式头帕,两鬓处各插一面小白旗(当耳环),身着苗族女盛装,脚穿绣花鞋,持仙凤旗两面(白、黄、绿任用一种,旗长约一尺长),通过模拟洗脸、梳头、抹身、擦身、洗脚、挖耳、穿裤子、穿袜子、洗口、穿衣、围围裙、扣扣子等等一系列细腻、优美、轻柔的生活动作,形象生动地表现了女性的日常生活,极富生活情趣;《开路郎君舞》的表演者则头包青丝帕,身穿苗族生活装,脚蹬草鞋,手持大刀、长棍、扫帚、锄头等道具,在间奏打击乐声中,做砍路、烧路、挖土、扫路等动作,表演时精神饱满,动作刚劲,充分表现了当年祖先为了人们走路畅通无阻,不辞辛劳修筑道路的精神,表达了人们对美好生活的向往及“砍开大路好行道,世人行路笑盈盈”的豪情。

湘西傩舞拟态语言的表意功能在模拟动植物生命形态上也有具体的体现。湘西苗族的《接龙舞》中,有龙翻身、龙穿花、跳龙门、龙抢宝等动作,形象生动地模仿了龙的形态特征和具有代表性的肢体语言,从而表达了苗家人民的传统情感和心里对幸福生活的美好向往;《摆手舞》的舞蹈动作则包含了“半杰大杂”“磨鹰闪翅”等动作,系土家先民对雄鹰动态的摹仿,表达了他们渴望展翅飞翔的美好愿望;而《跳丧舞》中的八字步弯腰、弓背、曲膝的舞姿,则是模拟白虎的姿态,而猛虎下山、虎洗脸、虎抱头、滚身子等舞蹈动作,亦是源于虎的各种动作,直观地表达了先民对虎的敬畏与崇拜之意。

从上述具体的舞蹈中都可以体现出,在湘西地区,人们将自身的模仿能力充分展现在傩舞意识中,通过其人体动作语言直接模仿出大脑意识中所支配的动作或形象特征,从而展现出社会生活中的各个角落。

二、“傩面拟神”的形象再塑

傩舞的显著特点是戴面具而舞。一般人对傩的认识,首先不是来自傩坛,不是来自傩戏抄本,也不是来自傩祭仪典,而是来自傩面具。因为在傩学界的思维中,神是无时不在、无处不在的。大量的文献资料和现存的傩事活动表明:它是傩事驱赶巫术和假面模拟巫术的产物。假面信仰源于头颅崇拜,先民们认为人死后灵魂应存留在头颅里,而人类敬奉神灵,必须有个看得见的对象。心理学家认为:脸部集中了动物和人类最显著的基本特征,要区别某个人或某类动物,我们的注意力首先会集中在脸部。因此傩舞表演过程中舞者佩戴的面具形似神面的特点直接缩短了人与神的距离感,同时加上舞者借助其他技术力量,更快地进入拟神的状态当中,在傩舞中就成了神的化身。

我国傩舞面具历史源远流长,面具形态和内容极为丰富,它随着古代傩祭和傩仪的流传,有着数千年的历史积累。在湘西,傩舞面具多为木雕竹刻、容颜固定。将神的性格刻画在脸上是湘西傩舞的一大特征,在各种面具中,既有有凶恶的猖神,也有开朗的笑僧。具体的面具分为三类:其一为正神面具,包括先锋小姐、引兵土地、唐氏太婆等;其二为山神面具,包括开山莽将、开路将军、灵宫、押兵先锋、判官等;其三为世俗面具,包括甘生八郎、么儿媳妇、卖酒娘子秦童、唐二等。对诸神的特征体现较为典型的有《八郎舞》《土地舞》以及《跳香舞》。在《八郎舞》中,八郎所戴面具为“半截脸子”,下半截为演员自身的嘴脸,给人一种明显的“诸神”的感觉,舞者戴此面具,手持利刃,绕供桌独舞;在《土地舞》中,舞者所戴面具是一个精神抖擞、气色健壮的白胡老人,即“土地神”;而在《跳香舞》中,则每幅面具代表一个特定的神,如赵公元帅、护天将军,舞者执刀、抢、斧、锤等舞具,舞蹈动作刚健,不同角色面具不同,动作也各具特色。

总之,面具对于湘西傩舞面具有着不可替代的作用。它作为一种人类美学意识凝固而成的物化形态,是一种具有特殊表意性质的象征符号。巫师或端公戴上面具,就代表神已降临,通过一系列的动作,使本来虚幻的鬼神世界活灵活现地展现在信仰者面前,这种活生生的“对话”,对信仰者来说是一种巨大的心理慰籍,使傩舞更具有现身说法的效应。

三、以“舞”叙事的结构方式

舞蹈艺术家盛婕女士早在20世纪50年代就说过:“我们常听说‘中国没有舞剧’……但是远在几千年前就有广大中国人民所喜爱的古老形式的‘傩舞’,它一直随着各个历史阶段在发展,也不断在变化,逐渐创造出很多人所喜闻乐见的舞剧。”这表明傩舞本身就是用舞蹈语言在保留着并向后人叙述着过去发生的一些事,其叙事的结构特征也正是其舞蹈长盛不衰的主要原因之一。

湘西地区古代一直处于较为封闭和保守的状态中,在文化的体现上保留着较多的原始社会和上古社会的遗风。而在湘西地区“无字文化”的人文环境里,人们为了传达感情、记录史实,也需要一种作为符号和信息载体而“长于叙事”的舞蹈产生。在没有文字的文化中,舞蹈动作替代了文字语言的功用,艺术地详细地叙述了湘西地区生息、发展、战争、迁徙的历史功绩。如湘西苗族的《迁徙舞》,舞者手持砍牛刀、柴刀、镰刀、鱼鳞刀等舞蹈,生动地再现了祖先在西迁过程中披荆斩棘、勇战恶势力、采集狩猎及欢庆胜利的情景。其动律特征是上身前倾,甩同边手,顺拐,以胯为动力点,用头、肩、手、腰、脚的扭、甩、转、踹、蹬等构成对比强烈的动作组合,是苗族先民迁徙山区长期生活的最本质反映。“奶奶离东方,队伍长又长;公公离东方,队伍长又长。后生挑担子,老人背包包,扶老又携幼,爬山又涉水,迁徙往西方,寻找好生活。”其情景呈现出一种铁血风尘的雄风。舞蹈动作折折扣扣,层次分明,内容贯通,结构严谨,舞姿惊险而优美,有上梯倒三转、倒爬杆、过天桥、滚山珠、三角倒立、蚯蚓滚沙等高难度动作,叙述了苗族在数千年前部落矛盾导致的战争失利后,由黄河下游一带南徙淮河、长江,迁徙西南过程中血雨腥风的史实。再如《鼓瓢舞》是纪念并祭祀在大洪灾中,因坐于葫芦里得救的再生始祖葫芦兄妹繁衍人类的舞蹈,女舞者双臂屈肘于腹前,姿态酷似葫芦状,再现了洪水泛滥成灾只剩下两兄妹自相婚配而使人类延续的故事。

湘西傩舞通过其叙事结构舞蹈对某种已完成的过去事件进行叙述,从而长期积极地参与了现实生活的过程。它遵循了人们崇拜祖先的客观规律,有力地展现出过去对于精神、情感生活,对于审美过程的涵盖,证明着“历史”本就为一种极现实的文化力量。其舞蹈的叙事特征,依循了湘西人的感觉、记忆逻辑,尊重普遍生存理念的单纯性质,诗化了湘西人最基本的生活经验和生活情感,使之得以保存至今。

傩文化在各地的传流过程中,也因人文地理、生态环境以及民族信仰等差异而体现出不同的民族特色。湘西的傩文化与当地少数民族文化、民俗民风以及少数民族艺术形式相融合,逐渐发展成独具特色的湘西傩舞。因此,傩舞便成了当地精神文化的载体,表达了湘西少数民族强大的生命内涵。

(作者单位:吉首大学音乐舞蹈学院)

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