书法形式基础之我见·三

中国传统的哲学及其宗教学说，不仅视整体为质，也视局部为质；一点一画，纵然脱开整幅画、整个字，但它同样是“道”的完成物，它的形式仍含蕴着“道”的精神。任何微观的局部，它本身就是一个“宏观”，虽则，在形式上它是局部、是不完整的，但在“质”上，在精神内涵上，它也是一个独立体。因为，如同整体式“道”的体现一样，局部也是。（姜澄清《易经与中国艺术精神》第25页，辽宁教育1990年1月版）

三，楷、草的分形

分形是数学、建筑学中常用的概念。简单地说，就是以简捷的方式模拟各种自然和视觉复杂形态所蕴含的秩序感，在混沌中寻找秩序和法则。分形有三个基本原则：比例自相似性、空间的分数维度（简称“分维”）和组合的随机性。

比例自相似性原则大量地存在于自然界的物体中，比如雪花是六角形的图形构造，貌似同一图形的六次重复，但每一部分都有所区别、不完全相同，是单调性和多样性的统一。再如树木、花草枝杈的分孽，也是按照大致固定的角度展开，杂乱之中也有其自身的规律。（图一）、（图二）等等这些规则，在古人“格物”的情感中被唤醒，以天格人、以人格天，在天与人的往还中，衍生出各种中国特色艺术的构造格法、理路。比如，中国古建筑就是以斗拱和隼卯为基本的构成要素，各种宫殿、亭台、楼阁、寺塔等等，尽管样式上千差万别，但都离不开这两种要素――既符合分形的比例自相似性原则，也将组合的随机性原则演绎的极为充分。再如，京剧以生、旦、净、末、丑五种角色为人物之基本分类；山水画以皴、擦、点、染为主要创作手段，等等这些后世所谓的“程式”也都蕴含着分形的原理。不明此义，一味指责中国艺术的“程式化”，乃无学之辈的荒谬之论。

楷书尤其唐楷也是按照分形原理来构造的。最迟至于盛唐，楷书的点画已被固定为“永字八法”所说的八种笔画，虽然个别笔画有所遗漏，不过不要紧，因为八种笔画已经涵括了绝大部分的中国汉字，通过它们的分形组合可以构造出千千万万的汉字。当然，这种组合不是随机的，而是受制于汉字构字法的规约。

草书的分形应定格为“月牙形”的弧线。具体地说，可以分为两种：顺时针“月牙形”和逆时针“月牙形”。与楷书相比，草书的分形只此两种，但却千变万化、可以延伸出更多的类似形体。（图三）这些形体都是以“月牙形”为源头，并内涵性地表现出草书使转笔法“S”形走笔路线的整体约定。可以说，草书既夸张运用了分形的比例自相似性原则，同时，又以两种“月牙形”形体为根本约束，维系着“一”与“多”之间动态平衡。再则，草书对于分形之随机性组合原则也贯彻的非常到位：在遵从草书字法规定的前提下，具体笔画对于“月牙形”的夸张、变异带有很大的随机性，这是其一；其二，多个笔画连续书写时的组合关系也带有很大的随机性――取决于锋毫使转的瞬间状态和书写者的主观掌控这两种因素的相互作用和生发。可见，草书是中国书法所有书体中、真正将其思维本源植根于阴阳哲学关照之下、并得到最为精彩演绎的一种书体――正如阴阳图形的“一”和“--”可以组织成六十四卦之神奇变化一般，顺时针“月牙形”弧线和逆时针“月牙形”弧线，这一阴一阳的构造正是草书貌似造型简单实则变化不可方物、貌似天马行空实则规约整肃之创作模式的根本与基石。套用《易传》赞颂“易”的话来说，这就是“能事毕矣”。

下面我们重点讨论楷、草的分维问题。

先来解释一下分维，简单地说，分维是指介于一维抽象空间、二维平面空间和三维透视空间之间的空间维度。相对于三种整数维度，分维的空间维度是凹凸不平、模糊不清的，很难用三种办法去测量。比如，一根几何意义上的直线，是不占有任何空间的，即抽象意义上的一维；而一根弯曲线的某些部位却给人以占有空间的视错觉。（图四）但这种空间既不是一维、也不是二维的，而是每一处弯曲细节的分维值都不一样。如果用数字来表示有可能是1.2维、1.5维、1.7维等等不一，这就是介于一维和二维之间的分维。再比如，中国园林建筑中常见的假山叠石（图五），整体来说，可能是三维的；但落实到每一处石体表面的细节，却又极为凹凸、模糊，既非二维也非三维，有可能是2.3维、2.5维、2.8维等等，这种介于二维、三维之间的空间维度也是分维。由于视觉艺术中一维抽象空间的表现极为少见，我们只讨论二维和三维之间的分维问题。

楷书

横画。粗略地说，楷书中的横画大致皆为平行四边形的构造。（图六）由此产生出来的视错觉暗合了蒙特里安的发现（图七），即尖角的左上斜出带有一种自然延伸感、似乎扩大了对于空间的实际占有；而尖角的右上斜出、则产生一种收敛感，似乎缩小了对于空间的实际占有。这是分维的典型表现，它所指示的空间向度既不是二维、也不是三维的，而是介于二者之间，其分维值大于2、小于3。

以上的分析有利于我们了解横画的基本视觉构造，也容易产生一种片面极端的认识：中国书法的视觉图形是按照人类共同的视觉心理来构成的。不错，书法之为美必然以人类共同的视觉心理为基础，但书法的形式演变、定型更集中体现了中国人以阴阳为核心的民族思维习惯。反应到横画上，在正常的书写中我们不可能将横画处理成平行四边形，即横画不等于平行四边形。唐楷中的常见写法是以露锋斜切的方式落笔，刻画出一个左上斜出的断面造型，而收笔处却往往以回锋圆笔的方式结束――右上角的造型虽然还是斜出和收敛的，但并不尖锐、而是呈一个坡面的造型。（图八）如此的处理导致起、收笔的造型无法对称，而是一方一圆、一露一藏。而方圆、藏露正是阴阳之形式观的最典型体现，如姜澄清先生所说“一点一画，纵然脱开整幅画、整个字，但它同样是‘道’的完成物，它的形式仍含蕴着‘道’的精神”――姜先生所说的“道”的最集中表现就是阴阳。

套用分维的原则来分析，横画左上斜出的断面和右上圆收的坡面所对应的分维值也会有些差别，但不会很悬殊。同理，横画上下部位的情况也大体相似。为什么古人要这样处理呢？这正是书法中常说的“齐与不齐”――太齐了，楷书就沦为美术字；太不齐、分维值差别过大，则难以形成一个完整的阴阳平衡的整体。所以，横画左右两端的分维值变化只是有限度的变化，空间幻觉的游移和转换也是有限的。这是横画之空间塑造中以静为主、静中有动的部分；而横画之四极――笔画外边缘线四个转向的部位，或陡然、或和缓的空间变向所导致的空间弯曲、切换，则是唤起三维想像最为强烈的部分、也是分维值最大的部分。它们貌似以动为主，但也是动中有静――横向空间和竖向空间截然的转向暗示着一种明晰的动感，因为这个“角”是“切入”空间之中的；和缓的分区则对应着模糊与安静，因为它是“渗入”空间之中的，如水和岸的交融。（图九）由此可见，总体的横画分维是一种动静变换的立体构造，其复杂性和变换性与前文所说的假山叠石有着异曲同工之妙：纸面上的二维笔画固然不具备假山叠石的三维性质，但通过不同部位的分维值变化、营造出各种浅深不一的空间幻觉，从而达到相类似的效果。（图十）动静方寸、通微达幽，观赏中国艺术既需要“静观”每一个细节部位，更需要“游观”――将时间性游移的因素带入进来、让眼睛一路“抚摸”过去，才能够完整地把握画面和物象的本质。可以说，中国艺术方法论的核心无过于“静观”、“游观”的交互合一，山水画是如此，书法、建筑等等皆是如此。理解不到这一层，永远都是门外汉。

竖画。横画逆时针旋转90度、再做一次上下的翻转，就基本是竖画的分维布局了。

横折。横画加竖画、外加一个“折塔式”的转角，就是横折。“折塔式”有一个漫长的演变过程，在此不论。

钩画。它只出现于笔画的末端，之前必有一段路程的力量积蓄，如古建筑的飞檐，层层斗拱排叠而上，只为那一处末梢“融入”空间的神采飞扬。

撇捺。

撇捺（图十一）在“永字八法”中被错误地描述为两个笔画，实则是一个笔画。即使有的汉字不会同时出现撇捺，单独的撇或捺也必有其他的笔画相承接，肯定不是孤单的。

先说撇。撇的分维变化也是“融入式”的，即由二维向三维纵深逐步“融入”，由近及远、越来越远，最终“消失”在画面之外。但之后，随着笔势的飞转，它在捺的起笔处又获得了重生――笔锋从空中再度“切入”纸面――书写者三维挥运的动作在此得到了极为清晰的显现――那个空白的瞬间在画面上什么也没有留下来，但什么也不缺，都在。

再度“切入”之后，捺的由细变粗的弧形运动就演变为一个由远而近、不断逼近的过程，似乎正好是与撇的分维相反，但古人并没有全部采用这种方法，而是在最粗壮的部位做了一个华美的侧转――捺角处的锋毫扭错将整个笔画带入到另一个舒展、平衡的时空之中――接近三角形的捺角既表示整个撇捺形体最终“融入”、“消失”于空间之中，同时也暗示着前面所有的“舞蹈”皆回归平静。

值得注意的是，撇捺做一笔书绝不仅仅与楷书有关，而是与草书的基本技巧有着最直接的命运休戚。尽管如刘熙载所言，草书不能夹杂一笔楷法――楷、草的点画造型不具备兼容性；但作为使转笔法在楷书中的最典型表现，撇捺恰恰提供了一个相对缓慢的“操练场”，让学书者可以从容锤炼、把握使转笔法的一些简单招式（其他如点、横折钩也非常明显，智永楷书《千字文》则全是使转）。这就是苏轼所说“楷如立，行如走，草如飞”的真理所在。可以说，不能连贯地写出标准的唐楷撇捺，或者写成钉头、鼠尾、扫把等等，则意味着使转笔法的最简单招式――古时蒙童练字的最起码要求都达不到，奢谈草书，岂非痴人说梦？

草书。

草书的分形只有顺时针和逆时针两种“月牙形”弧线，而“月牙形”则是分维值变化最为剧烈且最具美感的造型。读者可以参考上述的分析办法去理解，本文从略。

我们要强调的是，单个“月牙形”的分维变化已是非常强烈，而众多更为丰富奇异的造型做瞬间之呈现，其间蕴含的空间深度的拉伸起伏，则更为光影迷离、奇幻梦寐，这就是草书的魅力。图十二、图十三、图十四分别是《冠军帖》、《初月帖》和《书谱》局部的“月牙形”弧线的连续运动，通过这些例子，不难见出，楷书撇捺的使转技巧不过是小儿科，草书对于这种笔法及其瞬间切换、变易的技巧要求之高，原本需要一生的气力、才有资格去面对这些极限性的挑战。林散之说，自己六十岁以后才正式写草书，此乃甘苦之言。其中的真义，绝不是那些依赖手指头捻转笔管、靠不停地“提按”、“接笔”的当代“草书家”们所能理解的。矮化历史――将高难的传统技巧做卡拉OK式的现代表演，只能书写出一部“矮子”们的“书法史”，它与书法无关。

最后再说明一点，晋唐时代的草书皆无意在墨色浓枯上做功夫，而是将注意力集中于点画造型之分维变化上，古人很清楚，这是草书之为草书的命脉所在――真正的素面佳人，必是视胭脂粉黛为秽物。