从“华语电影”到“泛亚模式”概念梳理

“华语电影”这个概念大体是上世纪90年代初由台湾和香港的学者首先提出，而后由叶月瑜和鲁晓鹏（Sheldon Lu）编纂的《华语电影：史学、诗学与政治》（chinese-language Film：Historigaphy，Potics，Politics）一书的长篇导言中首次将“Chinese-language Flim”这个命名引入英文学界。

作为新兴的第七艺术，电影可以说是综合了前面各种艺术的一个集合体，而它同时也是一个商品。作为特殊的商品，其从制作到发行都决定了其并非普通的单一的一种定性的商品。它必须依赖非常多的市场，是一种国际性的语言。相对与地理上的区隔、政治上的区分，用语言来命名，意味着语言是少有意识形态束缚的，用语言来统一就是一个操作，在家国主义之外的层面上我们谈论一些共通的东西。而虽然台湾与香港在政治意识形态之下的确属于中国范畴，但是就电影这样的特殊艺术文化而言，宽泛的用“中国电影”来概括大陆、香港和台湾电影是不足以服众的。所以在研究这部分“中国电影”的时候，会发现它其实是一种跨国/跨区域性的电影，这个跨越的范围就包括了港台、南洋、甚至欧美等以中文为发音的电影。

“华语电影”这一概念在许多情况下与原来的“中国电影”有重合之处。在陈犀和与刘宇清老师的《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》一文当中提到，“华语电影不言而喻的包括了原来中国电影的所指（如大陆电影、台湾电影和香港电影）。但实在令一些情况下，它又不同于原来的中国电影，因为华语电影也包括了在好莱坞（如《卧虎藏龙》）和新加坡制作的一些中文电影”。那么以语言的大体分类来划归电影，而非政治意识形态或者地缘区域性的划分则拥有其必然性。鲁晓鹏的《华语电影之概念：一个理论探索》文中写道，“此时语言已跨越了民族国家的疆界，不禁让人对有关地理、文化、民族、身份认同以及国籍的同构性的简单假设产生了怀疑。”华人电影内部的异质性以及其自身的共通性、异质性，包括台湾、香港、大陆甚至更多的区域的身份多重性，并不是简单的就能够干脆利落的将其划分的清楚的，在这些地域甚至语言文化之中都存在着交错与融合的部分，他们的边界是模糊的，我们将跨度很大的这些方言规划在一起，不仅仅是因为文化，而是族裔的某种概念。“我们称一种语言为华语，是因为它是华人使用的一种原始语言。这样我们划定对象的时候，面对华人拍摄的英语影片，就不会把它纳入进来。因为它讲的是在地的经验，已经变为一个混杂的身份，认同感也许已经发生变化。”所以使“华语电影”这个概念显得重要而必然，它就是被选出来讲这个同质性与异质性并存的状况的名词。

而谈及亚洲或者东亚电影工业而言，“泛亚”概念早于“华语电影”而出现，但在现在“泛亚”概念已经几乎消失，只剩下“华语电影”以概括。“华语电影”的全球化以及全球华人的文化认同引起了海内外学界的广泛关注，集中关注点为二十世纪八十年代后和中国早期三十年代的电影。“华语电影”工业早在上世纪五六十年代便已拥有全球化的视野。“至少自徒十八世纪开始，海外莘人资本、商品和务勤力，在追求利润的遇程中，髓现了跨地域、跨圆界的高度灵活性，”傅葆石在《香港的“中囡”――邵氏鼋影》中这样写道。跨区域/跨国性的亚洲电影之间的交集早在五十年代就已出现，邵氏兄弟在扩展其电影至海外的同时，也选择了与日本电影公司建立了著名的“亚洲影展”。“1953年，邵逸夫和大映德裁永田雅一为了推广亚洲电影的制作水准和相互团结，发起了由香港、日本、台湾、韩国、新加坡、马来西亚、缅甸、菲律宾和越南九方为会员的亚洲影展，每年一次举行。”并且对于整个亚洲的电影产业而言，邵氏电影也为电影的跨区域性市场经济制作模式奠定了基础。

虽然泛亚模式是在90年代后电影青黄不接的时期提出的一种发行策略，但在某种程度上来说邵氏在五十年代的作为可以成为如今“泛亚”模式的一个前身。在“华语电影”模式出现之后，随着CEPA（《内地与香港关于建立更紧密贸易关系的安排》）文件的签署，香港电影市场更加明亮，内地与香港之间的通道也畅通起来。作为一种特殊的、国际性的新兴媒体，大陆电影、香港电影以及台湾电影之间在不停的相互渗透与相互合作、相互影响着，华语电影市场格局、文化权利以及话语政治之间的关系也在其不断发展中变化着的。