对现代雕塑新观念的探索

内容摘要：现代雕塑的发展，是人们在不断的空间探索中完成的。而新观念的出现为“现成品”雕塑艺术的产生的提供了可能性，社会经济和商业文化的发展又促进了“现成品”雕塑艺术的发展，现成品艺术又区别于装置艺术，从西方工业产品的应用一直到中国现成品艺术的波普化，日常化和大众化经历了中西文化的裂变和融合的过程。

关键词：现成品、波普化、观念、超现实主义、达达主义

中图分类号：J3 文献标识码：A 文章编号：

雕塑艺术的产生有深厚的历史的、文化的渊源。但雕塑的发展离不开对空间、材料和新观念的不断探索。人类最早雕塑只能运用自然材料，如黏土、木头、石快、骨头等。后来陶器的出现，意味着人工材料的出现。冶金技术发展，金属材料的应用，对雕塑起了重要的作用。到现代，随着科学技术的日新月异，新材料、新工艺的出现和使用，产生了许多新的雕塑方式，令人目不暇接。电脑，计算机、激光等也引进了雕塑领域，使雕塑的范围更加宽泛了。艺术发展的无极限及艺术多元化的并存，使雕塑艺术与其他艺术方式的边界变得更加模糊。

随着现代雕塑的发展，艺术家们对雕塑空间形式的兴趣更浓了，从静止的到活动的，从对追求文化意味到表现一种观念，所以现在雕塑艺术包含了众多既要有主要以现成品为材料的波普艺术，也包括了活动雕塑、大地雕塑、金属雕塑、甚至电视雕塑（视像艺术）等，同时也有应用传统材料结合观念因素的架上雕塑的一席之地，观念因素对雕塑的介入是当代艺术发展的必然逻辑。在人类艺术创造越来越注重观念因素的当代及后世，拘泥于材料的物理特性，对创造的思维绝对是一种束缚。

（一）

观念艺术的介入之源，理所当然地要回溯到杜尚那里，马塞尔・.杜尚是一个声称对观念本身比对最后完成的作品更感兴趣的法国青年艺术家。1913年他完成了20世纪雕塑的两项重要的革新――活动雕塑和现成品雕塑。可惜他并未追究活动雕塑的各种可能性，他的“现成品”则影响后来的新达达主义，超现实主义以及波普艺术。第一件“现成品”作品《自行车轮》，一个被倒置于厨房里的普通方凳上的自行车轮。杜尚认为他之所以选择它，只是因为它是平凡的，它不是别的，只不过是个车轮而已。它之所以在某时刻被欣赏，完全取决于被选中的那个抉择的行动。他说：“他是以视觉的无所反应为基础，不讲任何高雅或粗俗的审美情趣・・・・・・事实上，他是一种完全麻木的状态。”杜尚以玩世不恭的态度，嘲笑艺术的一本正经，他声称，现成品的基本特征在于缺乏独特性。1917年，杜尚在一个普通的便池上写上“R、M、Mutt”，把它作为一件雕塑作品陈列在纽约一个由他帮助组织的展览上，命名为“泉” [1]。作品《泉》的重要性在于器物的被选取，器物本身的任何隐喻意义只是一种附会，“现成品”的特定场合出现意味着人们对艺术的重新审视。在杜尚的“现成品”之后，艺术家就于以前大不相同了。利用“现成品”他将创作活动降低到一个使人吃惊的简单水平。杜尚主张艺术可以以绘画或雕塑的“手工制作”的手段之外存在，艺术赖于艺术家的意图更甚于他的双手创造的东西以及他对美的感觉。

现成品的概念是直接把工业产品和机器制造的图象、印刷品、作为艺术品重新组合和复制。现成品的观念影响到身体艺术（行为艺术）和装置艺术。装置艺术与现成品雕塑艺术的主要区别在于是否材料具有永久性。装置艺术也是想成品的组合，但不是永久性的。

在西方国家现成品艺术和工业生产是密不可分的。第二次世界大战以后，随着社会科技的不断发展，由于工业化进程的加快，生产大量的工业废弃物。在文化领域波普思潮的兴起，艺术家们尝试适当地加工和组装工业产品和废品，这时期达达主义十分活跃，认为现在是工业化时代，工业已经产生的大量产品就是艺术品，人们技能的东西被工业取代，图象被成批制造。“现成品”（Ready-Made）是工业时代的产物。[1]

艺术品就是现成品的直接搬用或公共图象的复制。一个图象用绘画形式做成或仿制成一件艺术品，人的身体也可以做为现成品成为一件艺术品。在西方达达在主义出于嘲讽和挑战的目的把工业废物或现成品集合起来形成新的艺术形象，而新达达主义才是真正从废物或现成品中发现美和诗意。

从美学角度看杜尚对现成品的搬用是对19世纪以来传统的审美趣味，提出了质疑，艺术不全是唯美的。如杜尚所说：“我使用现成品，是想侮辱传统的美学，可是新达达却干脆接纳了现成品，并发现其中的美，我把瓶架和小便池丢在人们的面前作为挑战，而现在他们却赞赏他的美了。”

一些现成品雕塑家也保留了达达主义的玩世不恭，如美国的爱德华・金霍滋把诸如衣服、动物的头颅、录音机集合在一起组成的兽面人身的怪物，形象怪异残忍，试图在视觉、听觉上给观众以强烈的刺激，并暗示关于性的内容，这类作品被称做“废物艺术”（Junk Art）的作品，只能是工业社会的嘲讽。

但也有一些雕塑家，舍弃了达达主义的全盘否定的虚无主义，含有从“丑”中创造美的合理因素。他们废物利用，从废物或人们厌弃的工业产品和大众传播的媒介物品中发现美。带有反抽象艺术的日趋主观化和与周围生活的脱离，使艺术回归到为人们日常生活所见、所用的一切事物上的意图。表现人们的心理和消费观念。

现成品雕塑《压缩》1960，雕塑家塞萨搞了许多汽车车体装配，他利用压缩机将汽车车体的引擎压缩成一块具有奇异表面结构的金属体。塞萨收集废品和现成品加以整合，并置于新的空间中，使之成为艺术品，他以不无幽默感的想象力将旧汽车压缩成五光十色的艺术品。颇有赞美的味道，从一个侧面反映了50年代以后西方工业化社会的消费和社会心理的变化。[2]

美国波普艺术雕塑家西格尔的作品《电影海报》采用活人身上翻制石膏手法塑造了一个男人的石膏像，站在玛丽莲・梦露的电影广告前呆视，对这个富于刺激的大众传媒的媒介表现出一种麻木的机械的反应，他的作品反映都市人生活平庸无聊的一面和孤独、颓废的心理状态。[3]

奥登伯格创造了用布料缝制的软雕塑，1963年现成品雕塑《椰子奶油派》用丝、石膏等材料。他从美国的消费社会中的大众化的大量产品生产的物品着手、用彩绘石膏再造逼真的富于怪诞趣味的物体，如可以乱真的各色冰淇淋、奶油蛋糕、三明治和肉片等。仿制各种与人们关系密切的日常消费品，奥登伯格是60年代中最激进的和最具有创造性的波普艺术家，他的作品中反复出各种食品是因为再也没有比美国的快餐文化更平凡、更乏味、更具波普特色的东西了。他的软雕塑观念的中心是使物体能够引起有关人自身的物体和肉体的联想，暗喻着性的内容也是现代西方消费社会中被强调的特性。含有更多超现实主义的内涵。

约瑟夫・波伊斯(Joscph Beuys,1921-1986)是德国艺术家，他的艺术观念涉及自然科学、宗教、社会、生命现象、神话、语言、民族学、动物学等等范畴，具有神秘而难以全然理解的性质。1964年雕塑作品《油脂椅》是以旧椅子和油脂，作为材料的现成品雕塑，这件作品是涉及他个人生活经历的观念艺术的典型作品。他使用最多的雕塑材料是毛毯和油脂，他的许多作品都包括这两种东西。对他来说，它们有如阳光和空气，象征着生命的拯救。

在20世纪50年代以后，西方出现沸腾喧嚣的雕塑时代，艺术疏离工业与科技的倾向转变为对工业科技的机械的密不可分割性，强调作品的主观感受的个性化倾向被强调非个性化的观念以及对“大众文化”的亲近态度所代替，现成品的广泛的应用，使得艺术与生活的界限变得模糊不清。

（二）

随着全球经济一体化的不断深入，中国文化与世界文化的接轨也是势在必行的，随着中国社会的经济的转型，及现代传播方式的不断完善。进一步瓦解着过去作为贵族文化享受的奢侈物形式，电影、电视、广播、报刊、音像制品等在引导人的消费过程中，艺术成为大众可以共享的生活对象而非少数人自我陶醉的领地，一种新的艺术力量正在崛起，中国当代雕塑从九十年代开始真正具有了一种现代性的观念和波普性的观念。技术观念对雕塑的影响开始于1992年，这期间一些年轻的雕塑家开始把雕塑看作一种观念的载体，而在雕塑中开始以现成品和现成品的复制作为材料。在90年代末，后现代雕塑和波普雕塑风格的雕塑是和中国社会以及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已成为一种日常性。为后现代雕塑的产生提供了文化背景，中国波普雕塑中现成品的观念来源于西方但创作的出发点与西方现成品雕塑的出发点不同，西方现成品是后工业化发展的产物，是工业产品和废物的组合。而中国现成品更具有文化的内涵。可分为两种类型：一种来源于中国内部，具有中国文化符号的现成品的搬用。另一方面是具有西方文化符号的现成品的挪用。

雕塑家隋建国的作品《墙》就是一件现成品雕塑。作者用火车的枕木，并使用钉书钉那种形制的连接方式，把枕木竖起来，做成一堵墙，枕木作为现成品本身具有一种历史的积淀性。也意味着空间和时间的沉淀凝聚，一个有关形式岁月与历史空间通道中被熏染的痕迹，诉说一种“沧桑感”，这堵墙是沉重的、历史的。他的另一件作品《沉积的记忆》是部分现成品的使用，把石头放到鸟笼里，用水泥堆砌起来，这见作品表达了作者的一种感受，在一个与中国文化有相当大差异的异国，不同国家具有不同的文化背景的限制，在不同的生活习惯和行为方式的差别，不同的语言思维和政治背景，人与人之间的难以理解，每个人都圜于自己的局限而不自知，这可能也是人类致命的局限性之一，当一个人从单纯无知的生命长大成人，他所生存于其中的社会环境自然也会在有意和无意地训练他，使他成为这个环境的适应者。

这个“笼子”无所不在的。从《积淀的记忆》作品中我们可以看出个体生存与整个大的文化背景的关系，正象他自己说的“地球正变的越来越小，更快的速度，更方便的传媒手段，使各种文化背景的人们之间的接触越来越多，交流的可能性是无限的，但各自背负的‘笼子’会消失吗？”

隋建国的《中山装》就是具有波普艺术的雕塑，把中山装这种带有中国大众文化的特定历史的背景的现成品，翻制成一件雕塑作品，更具有一种前卫波波普的观念。

还有他的《衣纹研究》系列是把外国的一种文化符号的挪用，与带有中国大众流行的的服饰的结合，两种文化既具有异质性，也具有一种和谐性，即具有冲突性也有一种适应，是在不断的冲突中相适应 。把两种文化用现成品的形式紧密的结合在一起。

雕塑家展望的《园林中的假石》，在1995年用不锈钢来复制园林庭院中的假山石，园林中的假山石是一种司空见惯的东西，作为一种模式已经形成了一种文化符号，用闪亮的不锈钢去复制，更明显显露了浮华、假性的特征和在中国有十分正统的性质和地位，假山石是中国园林美学的审美对象，也渗透了古代文人士大夫一些中产阶级的审美理解，一方面自然山石是普通存在的，是地球最基本的物质材料之一，另一方面不锈钢是人类工业产品的奇迹。这件作品表现了两种对立材料的转换和妥协。假山石是对自然山石的局部微缩，假山石的复制是以假对假，虚假之极，在观念上是深刻的。（展望，高岭答问录）

艺术家总是根据自己对当代文化的理解，去挪用或复制现成品，艺术家邓乐在《穿孔的维纳斯》作品中以深刻的语境阐述一个道理。原本为实空间的维纳斯，被打造成现代的虚空间，邓乐认为：“她满胸孔洞把人引向黑暗深处，在从颈部到小腹间这些本不需要光的地方去闪烁出光，20世纪的维纳斯已经不再给人们美感和愉悦。而是恐怖和伤害，他不再是完美爱情而是爱情被弃绝和毁灭的见证。”这件现成品的雕塑通过对雕塑作品的结构从一个侧面也反映了经济社会价值观的不同给人们造成的不可信，感情的冷漠，对生活中美好事物的怀疑，生活中美的东西总是被破坏掉了。

结束语

从大的范围来看，中国和西方在应用现成品的艺术品的认识是不同的，在西方现成品是工业的发展，商业文化及经济消费相联系的，现成品作为艺术品是后工业的产物――即工业产品。到二次世界大战后，西方现成品艺术发展更是变化多样。人们接受水平的提高，各种美学思想的出现，现成品艺术也更加观念化。而立足于中国本土发展趋势看，现成品艺术的应用更多的是一种本民族的历史的文化的情节，首先，现成品的应用紧密的和中国的特有的文化相联系，是一种文化符号。其次，现成品的应用又和人们的衣食住行相关，具有日常性和大众性。再次，现成品也体现了社会状态，中国现成品艺术具有本土性和地域性特征。虽然在中国现成品艺术深受西方的影响，但在中国已具有了中国特色，体现了当代的精神状态，从另一个角度来看，现成品的应用，也反应了中西文化的冲突性和对抗性。这两种文化的交融，在不断的发展中达一种不适应的和谐。

参考文献：

[1].杜义盛 杜尚与他的“小便池”世界文化;[J],2008年第11期 19-20

[2] 爱德华・路希・史密斯（英）.《西方当代艺术》[M].江苏美术出版社.1992年:22-26

[3] 罗伯特・休斯（美）《新艺术的震撼》[M],上海人民美术出版社.1989年:60-62

[4] 陈卫和《西方雕塑》[M],湖南美术出版社.1993年95

The new concept of sculpture：On the" ready-made product " sculpture attention

Li Jiu-ju

Abstract：Development of modern sculpture, is in constant space exploration done. New ideas for the " ready-made product " sculpture art production offers the possibility, the social economy and the development of commercial culture and the promotion of" ready-made product" the development of the art of sculpture is finished art is different from installation art from western industrial product applications has been to China now finished art popularization, daily and popular experienced cultural fission and fusion process.

李九菊女 1967年 9月生河北省石家庄市现为河北省石家庄学院美术系副教授，从事美术教学，艺术评论。

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