莫高窟北朝时期壁画中的美感分析

摘 要：莫高窟北朝时期的壁画，作为佛教艺术的一种形式，它是外来的种子在我国土壤上栽培出来的花朵。在美学特征传达和接受的过程中，主要由绘制壁画的艺术家或称为画工和观看壁画的观众来完成的。后者又可以分为三类：与画工同时代的信众、现代艺术家与美术史家。这四种人具有各不相同的美感体验。

关键词：莫高窟;北朝时期;壁画;美感体验;本生故事

中图分类号：F27文献标识码：A 文章编号：1672-3198（2012）12-0083-01

北朝时代的敦煌壁画受到来自各地的广泛影响，无论是艺术风格、人物造型、服饰、画面构图等方面，不同于成熟期盛唐时的自成一体，都体现着外来佛教艺术为适应汉民族的伦理观念、审美趣味、美学心理需求发生的一系列变化。敦煌壁画在北朝时期的繁荣，一定程度上取决于这一时期文化生活的“兼容并蓄”的态度。

李泽厚先生在《神的世间风貌》 一文中将敦煌石窟艺术分为三个时期与类型，并对这三个时期的美学风貌作了总结性的分析。其中对于北朝时期的定位是“悲惨世界：苦难之慰安，人民的鸦片。”李先生认为早期洞窟的壁画题材主要是以富于牺牲精神的本生故事为主，表现出统治者的自我安慰与欺骗，而此期的艺术音调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。“我们今天在这些早已褪掉颜色、失去本来面目的壁画图像中，从这依稀可辨的大体轮廓中，仍可以感受到那种带有刺激性的热烈迷狂的气氛的情调：山村野外的荒凉环境、活跃飘动的形象，奔驰放肆的线条旋律、运动型的形体姿态……成功渲染和烘托出这些迷狂的艺术主题和题材，它构成了北魏壁画的基本美学特征。”

而在这样的美学特征传达和接受的过程中，主要由绘制壁画的艺术家或称为画工和观看壁画的观众来完成的。后者又可以分为三类：与画工同时代的信众、现代艺术家与美术史家。这四种人具有各不相同的美感体验。

首先是古代的画工，在他们的艺术创作过程中，具有这样一种特性：一方面他们自身的情感、信仰是在当时纷乱的社会环境中形成的；另外一方面，他们将这些情绪通过图像化将之物化为一种社会性的存在。也就是李泽厚先生较常使用的“内在自然”与“外在自然”。正是画工们的这种艺术创作的实践，产生了艺术作品，再进而给予不同的观者不同的美感体验。

对于观者来说，当他们直面壁画时，画工们创造的悲天悯人的图像、运动、流畅的线条，很可能产生异质同构的现象。在美国美学家阿恩海姆的观点中，外物与人内在的感情活动都受到了力的支配，如果外部事物中展示的力的式样，和人的心理中展示的力的样式相类似，也就是说，外部事物的运动和形状同人的心理生理同形同构，那么外部事物就能引起人的相应的感情活动。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的运动和形状本身就是一种表现，它们表现了某种人类感情。这一点，在北朝时期的壁画中表现得尤为明显，比如飞天的形象，此期的飞天身体呈“U”字或“V”字形，转折幅度较大，具有较强的冲击之感，而飘带在适当地拉长了飞天的比例的同时，营造出一种轻盈的运动感。画工通过流畅的线条与适度的晕染，展现出力的式样，而这种式样显然符合人们对运动的认知，这种认知是没有时代或区域限制的，属于人类共同的心理体验，因此不论是谁走进北朝时期的洞窟，都会惊讶于“满壁风动”的艺术效果。但是美感作为审美主体对审美客体的感受，是一系列因素相互渗透、相互作用的综合运动，包括知觉、表象、情感、想象、通感、理解等。具体到三种典型身份的观众而言，他们面对同一事物有相同的美感体验，也有很大部分的不同。

古代画工最直接面对的观众是与他同时期的信众，这些人同时很有可能是他绘制壁画这一活动的赞助人，或称为功德主。对于这样一些人而言，他们与画工对于社会现实、生活环境有着非常相近的体验，佛教壁画带给他们的可能更多的是精神上的安慰与麻痹，因此，他们与壁画之间存在着一种共鸣，按照朱光潜先生的观点，属于移情。这种体验，在本生故事中较为明显，描绘佛祖释迦前世种种的本生故事，通常采用表现典型场面，或者用特殊的方式凸现的是释迦前世为了其他生命放弃自己的一瞬。比如“萨埵太子舍身饲虎”这一题材，尽管有着各种表现方式，但是太子从悬崖上跳下的一瞬，总是被强调的重点。在人物形象上，没有绘出被饿虎啖食后的尸体残骸，相反以衣饰完整的、熟睡状的萨埵来表现，冲淡了残忍、悲凉的气氛，渲染了人物灵魂的高尚平静。而这样一些故事在体现佛祖的慈悲的同时，也体现了人世间的苦难，具有一定的现实主义色彩。加上画工们精湛的技艺，使得画面中的人物流露出隐忍之感，这有效地唤起了同时期信仰者的情感，不稳定的社会、战争、疾病的威胁等等，让他们在面对壁画时同样能感觉到畏怖、惊恐以及悲伤。

美感一旦产生，就随着社会历史实践的发展而发展，人类的审美领域、审美视野逐渐扩大。因此，现代观者与古代观者的体验是有很多不同的。在现代的观者中选择艺术家与美术史家，是因为相比一般的游客而言，他们对壁画的体验要深刻得多，并且在他们这里集中体现了美感的直觉性和社会功利性的关系。鲁迅先生曾指出：“社会人之看事物和现象，最初是从功利的观点的，到后来才移到审美的观点去。在一切人类所以为美的东西，就是他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感的能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学的分析而被发见。所以美的享乐的特殊性，即在那直接性，然而美的愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”这段话说明了美感的直觉性和社会功利性的关系。美感一方面是感性的，直观的，非功利的，另一方面又是超感性的、理性的、具有功利性的。艺术家与美术史家一方面需要学习、研究壁画获得灵感或获取资料，另一方面面对北朝时的壁画美感体验也是非常直接的。他们之间的美感体验又有区别。

对于艺术家而言，他们的美感体验较多的是想象，想象是在原有的表象和经验的基础上，通过表象的分化、重组和运动，创造新形象的心理活动。这种心理活动是艺术家进行艺术创作的源泉之一，通过想象，他们可以吸收新的因素，使之成为自己的艺术语言。比较典型的是张大千，在他停留敦煌，进行了两年的壁画临摹之后，风格为之一变，其作品更加注意线条的运用，线条语言本身也更加丰富、灵动。另外他的泼彩作品也颇受人瞩目，通过色彩看似随意、偶然的组合，产生新的视觉体验。而这些显然是在吸收了北朝洞窟的设色习惯之后加以想象进行了改造，成为他自己的表现符号。

在美感体验中美术史家更需要依赖的是理解。理解是对事物的理性认识，只有理解了的东西，才能更深刻地知觉它。作为美感心理要素的理解，指对审美对象的文化背景、象征意义、隐喻、表现手法等的理解。“对题材、人物、故事、情节以及技法、技巧的理知认识，经常构成欣赏的前提条件。如果你不懂十字架的含义、桃园三结义的故事、天鹅湖、魔笛的情节背景，你就没法看懂听懂那些绘画、戏剧、舞蹈、歌唱。在西方的画中，十字架、蛇、羊都是有一定含义的，十字架是耶稣受难象征，蛇引诱人把禁果吃了，羊象征着迷途的羊羔，你不了解它们的含义，就不能欣赏它们。”比如本生故事，作为敦煌壁画的重要表现题材之一，它伴随着莫高窟的历史进程而绵延近千年。而佛教的本生故事都是以无止境地、不择对象地舍己救人，绝对地慷慨牺牲自己为主题。利用了人民的口头传说加以渲染而成。不仅在文学的描写上有充满真实的情感和片段，而且在一定程度上反映了人民的善恶判断和在痛苦的生活中产生的幻想和要求。在不同的历史文化背景下，本生故事壁画的艺术表现形式较为明晰地呈现出了历史的演变过程。在一定程度上，也是对中国绘画空间的文化内涵和精神指向意义表现的具体方式的探寻。由此，对于画面的理解、情节的熟悉是美术史家必须要做的，只有在对这些深刻理解的基础上，才能进一步揭示图像背后的社会、文化内涵。

综上所述，正所谓一千个人眼里有一千个哈姆莱特，每个人面对敦煌北朝时期的壁画的体会是各不相同的，正因为如此，它给了北朝的信众以安慰，给了艺术家以灵感，给了美术史家以资源。

参考文献

［1］李泽厚.神的世间风貌［J］.文物，1978,（12）.

［2］鲁迅全集（第4卷）［M］.北京：人民文学出版社，1981：263.

［3］李泽厚.美学三书［M］.合肥：安徽文艺出版社，1999：513.