但我记得你

2005年，哈罗德・品特获得诺贝尔文学奖，瑞典学院在授奖词中写道：“（品特）在作品中揭示出隐藏在日常闲谈之下的危机，并强行打开了受压抑的封闭房间。”（Whomhisplaysuncoversthe precipice under everyday prattle and forces entry into oppression’s closed rooms）2013年12月20日至22日，品特的《往日》在上海1933老场坊上演，导演是上海戏剧学院戏剧导演专业MFA黄芳翎。这段授奖词印在了这一版《往日》的场刊中，便作为给观众看戏前的提示，然而在给观众提了个醒之后，主创们自己却似乎忘了这句话中的一些涵义。

进入剧场，映入眼帘的是一个用保鲜膜缠绕营造的密闭空间，现代剧场热衷于打破戏剧的“第四堵墙”，而本戏的主创却反其道而行之，巧妙地将这个微剧场中原本稍嫌碍眼的四根大柱子变“废”为宝，带给观众一次新鲜的观剧体验。坐定细看，四根柱上用保鲜膜包裹的是锅碗瓢盆、照片等生活细碎品，它们是现在的，也是过去的――它们正在现场，却又被如蜘蛛网般的“回忆”缠绕，抑或是跳脱不出“记忆”之人的作茧自缚。

舞美设计很好地契合了该剧主题，是为一个惊喜。然而，这样的舞美设计，既是一种惊喜，又实在是一种遗憾，这遗憾在于主创“忘记”了那段授奖词中的一些涵义。根据品特在原剧本中给予的舞台提示，这应该是品特所乐于描写的那种英国式客厅，当然作为“密度空间”（closed rooms）来说，被保鲜膜营造的这个密闭空间可以取代客厅，并使得压抑感得到了很好的保持。但是，客厅给人带来的舒适感、温暖感消失了，取而代之的是充满棱角的、冰冷的、刺目的观感和触感。这样的差别，可能导致了本剧所呈现的结果与品特所希望表现出的感觉大相径庭。在我看来，这种偏差是因为主创过于把焦点集中在“危机”（the precipice）上，而忘记了这种危机实际上是“在日常闲谈掩盖下”（under everyday prame）的，“日常感”消失了，危机的分量就被降低了，这也是整部戏最遗憾的地方。

这种“日常感”的消失，还体现在这部戏的导演和演员对于台词的掌控上。

品特是一位剧作家，也是一位诗人，剧中多次提到叶芝和诗，台词也充满诗意，然而这些并不表示我们就应该按照朗诵的方式去说出它们。与舞美一样，这种强烈的拿腔拿调破坏了本剧所应有的“日常感”，戏中的人物根本不像在“闲聊”（prattle），而更像在朗读，像在比试嗓门或者比试激情。有激情是好的，但戏剧应该是一片大海而不是一次海啸，有涨潮也应有落潮，一味地情绪高昂只能是一种摧毁。这在剧中唯一男演员、迪利的扮演者身上尤为明显，他从头到尾都保持一种饱满的情绪，没有起伏，缺少层次感。而剧中两位女演员的表演可圈可点，凯特的软弱和略带神经质，安娜的强势和侵略性都得到了比较完整的呈现。

说到台词，不得不提到的还有“品特式”戏剧的另一招牌――沉默，这个主创们倒是没有忘记，只是似乎并未得到要领，常常在该沉默的时候没有沉默，不该沉默的时候却沉默了，使本应是对话的地方变成了自说自话，毫无“日常感”，打乱了人物情绪和整部戏的节奏。

除了品特戏剧原有的“日常感”的消失，还需要提到的是本剧对于原著的一些改动。本剧对于原著最大的改动，应该就是唱歌的部分。原剧本中，两幕戏中都分别有一场唱歌的戏，然而在这个版本中，第一幕唱歌戏用背景音乐代替了，这当然是一种聪明的处理方法，降低了演员表演的难度，也减少了主创的工作量，但这种处理会有比较大的缺失。原剧本中，迪利与安娜的对唱带有浓重的调情意味，是两人关系产生微妙变化的转折点，改，改用背景音乐后，这个调情意味是肯定看不到了，三个人静止在音乐中，关系没有发生任何有说服力的变化，显然是不对的。可能导演也意识到了这种处理方式的无意义，于是第二幕索性删了唱歌那场。

对于一个导演处女作来说，以上的想法显得有些吹毛求疵，不可否认黄芳翎导演的《往日》还是有很多值得赞赏的地方，主创们对品特、对《往日》还是有很多自己的思考和想法，这是…个令人印象深刻的版本，我会一直记得它。导演黄芳翎说：“你也可以把它看做是剧中人凯特的一次臆想。”那么，从表现“臆想”的角度来看，舞美的飘逸质感、充斥全剧的诡异气氛以及最后凯特在自白声中用保鲜膜包裹起两人所展现的仪式感，似乎都得到了解释。

摄影：尹雪峰