李玉电影:女性经验与影像伦理的双声重唱

[摘 要] 李玉作为当代中国影坛极具代表性的女性导演，其十余年影像叙述风格演变轨迹的得与失，告诉我们“中国式”女性主义电影基于民族文化传统和本土观众的审美趣味，不能仅拘囿于纯粹女性性别意识范畴进行女性经验的影像叙述，而必须既立足于女性立场和女性意识及经验的性别特质，但又须超越女性单纯的性别认知，赋予女性经验以更加丰厚的社会、时代、人文信息，因而，给富有女性主义色彩的影像叙事带来更具建设性和可接受性的影像伦理诉求。

[关键词] 李玉；女性经验；影像伦理；双声重唱

“我喜欢表达[我还在]的这个时代。”

“生命的本质，就是苍凉。故事是假的，但心理依据是真的。”

“在电影表达本身，我很骄傲自己的女性眼光。”[1]

——李玉如是说

当一个感性而又不失深度的女性导演，用其导筒下的影像向我们娓娓道来其关于女性生命个体经验表达的时候，我想这其间肯定会有许多问题是颇为耐人寻味的。李玉迄今为止，共创作了五部影片，即2001年的《今年夏天》、2005年的《红颜》、2007年的《苹果》、2010年的《观音山》和2012年的《二次曝光》，这五部影片讲述的故事内容和人物命运各有不同，影像风格在纪实与梦幻之间也有差异，但一以贯之的是对女性生命经验的影像叙述以及所折射出来的导演的一份人文情怀与深具时代性的思想内涵，因此，对其影像的评鉴，无论是在勾勒李玉导演个人的电影叙事轨迹及所蕴涵的内在创作规律层面，还是就当代中国女性主义电影的存在、甚而整个当代中国电影创作的伦理诉求及价值定位，都具有双重与多重的意义。

尽管李玉从来未曾刻意标明自己的女性主义立场，但我们从她的导演自述中，不难理会其影像创作的“伦理与女性”的双重视角，或许正是这种既秉持影像叙述伦理诉求的艺术勇气和自觉，又忠实于直觉与微细的女性经验，而赋予了李玉电影以独特的魅力。当然，李玉铸成这种影像风格是有一条清晰的创作轨迹可寻的。

《今年夏天》讲述一个女性“同志”的故事，被喻为大陆表现女同性恋的第一部电影，这在习惯了男性视角或者“大叙事”的中国当代影坛显得十分“另类”，李玉创作勇气可见一斑，但也得承认该影片过于拘泥在“女性自我”内心经验的表达，一个呈现两性撕裂的紧张关系而屏蔽了更多社会人生内涵的女性故事，当其面向电影作为大众艺术的制度性审查和市场票房的命运时，其结果不难预料，尽管如此，其在诉说女性经验的独特性层面还是值得肯定的。从影像写作的个人性来说，《今年夏天》无论就故事题材的选取还是镜头语言的摆弄，确已初露锋芒，只是对于一个24岁的年轻人来说，或许受制于人生阅历及生命体验的单薄与执拗，由于切断了故事跟时代、社会及文化的必然联系，只是更多地躲进了一个女性经验的内心世界，而且是一种相当边缘化另类性的女性性别意识的内心体验，来进行影像诉说，则未免有特殊“小我”的之虞，而这同电影的大众性恰是抵牾的。在我看来，没法让观众读出普遍性蕴涵和共鸣性情感的故事，在影像叙述中当慎用，而李玉的首部作品恰恰犯了这样的创作“大忌”，这不能不说是一种缺憾。到相隔4年后《红颜》的出炉，我们欣喜地看到了李玉从影像内容到影像形式的更加成熟，影片还是着眼于女性不公平命运的影像言说，但已经走出了边缘化另类性的女性性别意识的羁绊，把女主人公命运遭际的叙说放到了更加宏阔的社会生活与文化传统的背景上去体认和表述，这无疑给影片带来了更为深厚的社会批评与文化省思的力量。一个未婚先孕产下一子的农村少女，其在世俗眼里的生活道路之艰辛，影片演绎得细腻真实而极具人性的穿透力。综观全片，给人印象最为深刻的有两点，这两点也正是最富影像的思想批判力所在。一点是势不两立的两性关系，特别是影片中的男人，不是始乱终弃的不负责任者，就是贪婪女色的之徒，就连片中孩子对女主人公的施以援手，似乎也不脱男性荷尔蒙懵懂的催化作用所致（片中小男孩偷窥洗澡可作佐证）。片中女主人公父亲的离世缺席，恐怕也是导演刻意的设置。总之，《红颜》中的男人真没有一只是好鸟，这种人物关系的处理，足见李玉基于女性立场对男性世界的一种近乎绝望的批判和审视。但影片另一点表意最为绝妙深刻之处，还不是对男人的全然否决和摈弃，而是女主人公母亲形象的刻画，母亲是名教师，教师是文化的守护者传承者，但就是这位教师母亲对女儿的不理解和冷漠相向，作为最后的推手将女主人公赶上了离家出走的最后一班列车。同属女人，又是文化人，母亲的选择是不是隐喻着男权意识和男权文化是何等的深入人心、威不可敌，其主宰下的女人命运，是否只有或逃离或俯首的不二选择？影片最后女主人公奔向一列呼啸而至的火车，又让我们想起了鲁迅先生评易卜生《玩偶之家》中娜拉出走的话，出走了又能怎样？不是堕落，就是回去。虽然时代进步了，我们倒也没必要对女人命运如此这般的悲观，但李玉在《红颜》中对女性命运的述说，所透视出来的对社会、对文化、对男性的无情审察，显然相较于《今年夏天》，无疑更富有人文内涵与思想力量，因为，如前所说，她已经摆脱了仅限于另类的女性性意识性心理的狭隘，而将影像的触角延伸至社会文化层面来深入一层地关注发生在女性身上的故事，在人物的关系之间以及由此决定的人物命运走向的必然性中，来折射影片的批判性主旨，在感性的影像背后寄予着深刻的理性思考，这大概就是《红颜》比《今年夏天》更为成熟与更加经得起视听阅读的缘故。

李玉的第三部电影《苹果》则在近乎荒诞的影像故事中，以力透纸背的写实性透视出来的“时代病症”，是多么具有振聋发聩的批判力量。影片讲述一个借腹孕子、亲情异化的荒诞而又颇富时代感的女性故事，导演基于女性的立场和视角在审视着当下的生活，男人要么“偷腥”、祈子，是一个男权意识极重的封建固顽，要么是出卖亲情、骗取金钱的时代畸形儿，如《红颜》一样，《苹果》中的男人好像也都不是什么好鸟，片中的两性关系同样处于紧张、异化与撕裂的状态，女主人公苹果作为一个被侮辱与被损害者，最后在冰天雪地里，毅然决然地抱起襁褓中的新生婴儿，走向一个不可预知的未来，鲜明地亮出了导演一种彻底的女性主义姿态，点明了与男权世界的不妥协立场，就女性主义电影视之，《苹果》应该说是一部相当成熟之作。但是，我以为，这部影片真正的深度所在还不仅仅是基于女性眼光看到的男人世界的污浊与不堪，更发人深省的是借助这个看似荒唐的故事，却深刻地写出了当下时代的一种病症和冷酷的真实：涉及当代中国阶层的分割与断裂，触碰到金钱主宰灵魂的时代病。除了女性的被侮辱被损害，实际上，片中的每一个人也都被“伤”着了，受伤的是我们，而施以伤害的又正是我们自己，因为价值的迷茫与人性的泯灭，似乎有可能会发生在我们每一个人身上，片中的安昆就是我们挥之不去的影子。谁之过？作为一个女性导演，李玉以她的感性影像却为我们这个时代讲述了一个如此深具理性启示的故事，我们真的感叹于感性与理性相交织而成的影像叙事魅力。至于影片中若干处大尺度的“”桥段，则不知导演是出于怎样的艺术考量而大胆上镜，我以为，似乎这样的“”设计完全可以处理得更含蓄更艺术，太过直露与火辣，倒让我萌生了一种担心：女性主义电影在向男权世界说“NO”的时候，是否有意无意地又将女性落入了被男性“窥视”的陷阱？再则，如果片中因有几处人体“写真”而致影片不能通过审查，使得如此富有“现实主义批判”精神的作品无法走进公共语域，跟大众失之交臂，则更加令人心存痛惜之慨了！《苹果》的主旨深度，源自于导演的影像叙述是基于女性立场，但又超越了女性立场，来对社会进行深刻洞察、对时代进行犀利反省，反过来，这也有力地证明了女性导演的影像创作，是完全可以在保有女性视角的感性敏锐细腻的性别优势的同时，兼具理性思辨和道德询唤的知性力量的。反过来说，大概对于一部成功的女性主义影像文本，作为视听阅读者的我们，也大可不必拘泥于狭隘的女性主义立场，去做女性电影纯粹的“症候式”解读，而是可以从影像创作的时代和社会语境中，去探寻更多元更深邃的主题蕴涵的，这种影评现象的合法性，或许也有力地回应了苏珊娜·渥特丝的诘问：“女性主义文本分析能够借由跳脱出影像的社会与经验脉络，凸显出影像产品的确切时刻，来复制传统观看电影的方法吗？”[2]这里所说的“影像的社会与经验脉络”显然是“复制传统观看电影的方法”的关键所在，缺席了前者，后者则无从复制，女性主义电影的多元内涵恐怕也就此会丧失殆尽。

我以为，包括电影导演在内，一个艺术家艺术创作的真正“入境”“入味”，真正的艺术表达能量，恐怕来自于艺术家艺术触角“向内转”，在感悟生命真谛，触及人生终极追问的时候，李玉的《观音山》倒是有了几分这样的个中滋味，虽然还明显地存在着瑕疵。在《观音山》中，两性关系虽依然存在摩擦，但相较于前面三部影片，则基本上趋向调和，镜头更多时候是将呈现个人与世界的紧张关系让位给了传达个人自我内心的挣扎、凌乱、苦痛与修复，影片涉及了生命本体意义上的存在状态和人生终极价值追问层面的影像言说，整个影像叙述也更加贴近人物内心体验的传达，由此给镜头带来一种丰沛的女性特有的感性和感染韵味，这诚如李玉自己所言：“生命的本质，就是苍凉。”《观音山》触摸到了个体生命的孤独与苍凉，而导演试图开出的化解这种人生终极困惑的药方是皈依宗教。在影片中，经历地震劫难的人们重造观音庙就具有一种浓郁的象征意味，象征着片中人物超度苦难人生、重塑彼岸信仰的含义，片尾常姐伫立山顶、突然又隐没幽幽山林的桥段，则又分明暗示着一种超越生死的生命境界，这貌似是导演比较赞同倾心的一种现世生命的归宿。《观音山》结尾与李玉以前的其他三部影片都把人物放在路上，以一种开放式结局处理不同，似乎想给我们一个关于生命旅程的终极答案，但恐怕影片的问题也正出在这里，宗教也好，艺术也罢，总是要引人向善，赐人力量的，而绝非以消弭人的肉体生命为指归，与此相反，恰恰是要让正陷落在世俗困扰与苦难中的人们，从艺术和宗教那里汲取更加从容淡定面向人生的精神力量。因此，李玉在《观音山》结尾的如此处理，从艺术创作角度而言，有概念化嫌疑；而从艺术熏化与提升人的精神世界的角度言之，则又失之于善良和积极，这样的瑕疵的确让影片失分不少，恐怕属导演精神世界偏执与艺术构思不周之败笔。中国艺术向来普遍缺失超验与神性的维度，真的涉及此领域进行艺术构思表达的时候，恐怕会有许多问题需缜密思量，有失偏颇亦可理解，不过，李玉毕竟做了有益的尝试。所以，虽存不足，但纵观李玉影像创作的一路旅程，到《观音山》这一站，毋庸违言，似达影像蕴涵相对更为成熟和深刻、影像表达亦更加从容和老到的艺术之境。

李玉最新创作的电影《二次曝光》则更似一部心理片，与以往导演纪实性的影像风格大异其趣。《二次曝光》运用大量主观镜头，影像的想象力与造型性不可谓不丰富，影片以一种稍显奇崛、虚幻、迷离、诡异的镜头语言，把一个女性童年时候的心灵创伤嫁接到现实生活之中，用李玉一向擅长的感性影像，演绎了一段颇具妄想和虚幻感的现代女性情感心理图像。但是，坦率地说，李玉好像又走了一个“轮回”，只不过把镜头的“写实”换成了镜头的“梦幻”，《二次曝光》和《今年夏天》在选择女性题材的“另类”与纠结于女性独特心理的感受性体验性层面加以影像传达上，真的似曾相识。《二次曝光》如题所示，导演着力的是叙事结构和影像语言的精心打造，但观众更关心的或许是“曝光”的内容是不是感同身受，这一审美期待或许要胜过寻思影片怎样曝光的形式追求，就此而言，形式大于内容成了《二次曝光》的致命缺陷。刻意在影像的视听形式上大做文章而忽略影像传达的内容本身，这或许也是当代中国电影的一大通病。走出影院，很多年轻观众（包括女性观众）都表示没怎么看懂，一部没有让观众看懂的电影，其人文和经济的双重价值都是值得质疑的。这再一次让我坚信电影的大众性恐怕得基于影像故事在观众接受层面的情感共鸣与思想启迪，中国电影在艺术语符层面则又必须具有相当的“戏剧性”，因为，影戏不分家是中国观众对电影极富民族性审美趣味的一种集体无意识，这种基于民族性的美学期待的影像认知恐怕是很难背弃的。《二次曝光》的观影印象，让我更加相信这一点。

应该说，女性主义电影一词是个“舶来品”，或许到了中国，它就会存在一个本土化的问题，因此，探问“中国式”女性主义电影及其所言说的“中国式”女性主义经验究竟意指何谓，或许是一个既有理论价值也颇富影像创作现实意义的问题。当代女导演李玉十年创作、五部作品的风格演变，留给我们一些怎样的有益启示呢？如果速写式地勾勒一下其影像叙述的演变轨迹，大致可概括为以下一条线索：另类独行的女性叛逆（《今年夏天》）——孤独悲怆的文化抗争（《红颜》）——荒诞犀利的时代揭弊（《苹果》）——生命信仰的终极追问（《观音山》）——女性心理的梦幻呈现（《二次曝光》）。看得出来，李玉的影像叙事风格尽管貌似有反复和摇摆的迹象，在每一部电影的内容和形式上也瑕瑜并存，但总体来看，其创作路子还是基本遵循着“变”与“不变”的艺术法则，并走出了一条比较成功的女性电影之路。女性视角和女性经验的透视不变，这恰如李玉自言：“故事是假的，但心理依据是真的”；“在电影表达本身，我很骄傲自己的女性眼光。”而变的是导演从女性立场出发，赋予影像的文化、社会、时代及生命感悟的蕴涵却从单一走向了深刻与多元，这恐怕跟导演跳脱了纯粹执拗狭隘的女性性别意识，而具有一种影像传达更为宏阔的时代意识文化意识不无关系，李玉说：“我喜欢表达‘我还在’的这个时代。”此言传达出的不就是一种以女性个我的独具慧眼来审视时代大我的艺术自觉吗？众所周知，电影从它终端接受的角度言之，理当属于公共话语的范畴，且作为影像媒介，电影的本体性又是基于摄影的“写实”，因此，在我看来，在虚构的写实中，完成“我眼里”的关于“我们的世界”的影像叙述，恐怕是电影最为切要的题中之意。难怪乎斯图亚特·霍尔从再现什么与如何再现两个维度来分析影视媒介的功能和意义：“媒介有能力以某些方式再现世界。”但是，“由于这个世界的意义可以通过那么多种不同或对立的方式来建构，所以，表现什么及表现谁是很重要的，如何再现事情、人物、事件和人际关系也很重要。”[3]在“如何再现事情、人物、事件和人际关系”的问题上，李玉守护着女性主义立场不变，关注女性的命运、倾听女性心灵的声音不变，作为女性导演特有的敏锐细腻感性的艺术触角不变，或许正是这些“不变”赋予她的影像叙事从题材到风格都享有一种一以贯之清晰可辨的女性主义特质；但在“表现什么及表现谁”方面，却伴随着导演影像再现（或者表现）视界的不断拓宽，呈现给我们的影像叙述的人文内涵却一直处在不断丰富的过程中。基于此，李玉的影像叙述也越来越具有历史理性的深度和艺术传达的魅力，她的影像叙事伦理也越来越趋于建设性和可接受性。“世界的意义可以通过那么多种不同或对立的方式来建构”，毫无疑问，在影像作品中，关于世界与人生的意义是导演通过影像语言叙述出来的，基于女性立场的审视和叙述，我想绝对不应该是为了破坏性地撕裂两性世界，追求一种绝对的女权主义影像叙述，而是应该基于女性的眼光和意识，在更富感性的影像诉说中，揉进更加深广的人文意涵，使女性影像价值基于女性，又超越单纯性别意义上的女性，这样的意义建构和影像叙述视界是不是就是李玉影像作品留给我们的智慧呢？这是否就是女性主义经验的“中国式”意涵呢？当然，随之而来的影像叙述伦理诉求，在审视不和谐中追求和谐，是不是会给我们的两性世界、给我们雌雄同体的人类世界带来更多的思想启迪与意义建构呢？毋庸置疑，李玉的电影世界以女性经验与影像伦理的双声重唱，给了我们诸多的相关这一系列问题的有益启迪。

[参考文献]

[1] 赵静.她们说——中国当代女导演十人访谈录[M].济南：山东画报出版社，2010：81，96.

[2] Jill Nelmes.电影学入门[M].陈芸芸，译.台北：韦伯文化国际出版有限公司，2006：430.

[3] [英]大卫·麦克奎恩.理解电视[M].苗棣，赵长军，李黎丹，译.北京：华夏出版社，2003：139.

[作者简介] 俞学雷（1966— ），男，浙江平湖人，上海大学戏剧影视学2012级在读博士研究生，湖州师范学院教师教育学院副教授。主要研究方向：当代影视文化。