浅析漆画创作中的理性思维与感性形式

摘要：在漆艺创作中，形式表现使抽象的情感具体化，使之得以被“观照”，从而满足了人的感观需求以及对自我的认知。艺术是完整人性的表达，是对自我感性方面的诠释以及理性上的审视.因此，只有理性思维与感性形式的和谐统一，漆画的创作才能充分的表达出艺术本质，‘才能更好的认知自我、完善自我。

关键词：绘画性；理性思维；感性形式

在现代漆画的创作中，出现了两种极端的艺术表现形式：一是纯观念性，道德教义和社会功利性太强，忽视了艺术的感性表现形式：一是完全形式化，过度强调人的直觉、本能的表现，满足于视觉浅表的装饰之美，缺乏精神内涵。这些漆画作品完全割裂了理性思维与感性形式的和谐统一，使其艺术形态不够完整，失去了绘画的本质特征。

一、理性与感性是人的两个基本属性，是人的本质表现

人的本质存在，需要一种永恒的、绝对的、无限的观念来支撑自己的精神理想，这种观念就是理性。但是，它毕竟处于一种抽象状态，是一种高度思维的认知和无形式的内容，必须通过具体、多样的感性形式来使其具有现实性，使之得到观照，从而使永恒与变化，绝对与相对，无限与有限统一起来。

对于理性与感性相互存在的必然性，中西方许多哲学家都有卓越的论述。席勒就指出，感性冲动产生人的自然存在或他的感性本性，这种本性“无非是在时间中完成的变化和实在”，整个人性的表现都固定在感性冲动上。但是，它还不能独立完成人性的自由表达，只有把蕴含在自身的内在精神，一种情感的抽象状态具体到有限的现实中，人的双重天性才能得到完美发展。

在中国文化哲学中，理性精神本来就开发的相对较早，并且发展的比较成熟。中国古代的圣贤们，对于人感性的情绪体验及本能欲望，一直怀有戒备的意识。但是，即使如此，他们也并没有完全否认感性形式存在的必要性及其必然性。例如，儒家就提倡“礼乐相济”的礼教，这里的“礼”与“乐”，荀子认为：礼者，理也，“人道之极也”“理之不可易者也”，属于绝对的永恒的理性精神；乐者，乐也，“人情之所必不免也”“和之不可变者也”，属于直觉的本能的感性形态(《礼论》、《乐论》)，礼乐相济就是理性思维与感性形式和谐的融为一体。理性与感性相互统一的状态，并不是机械的你增我减的存在形式，而是在能动的形式变化中相互依存、相互成全，在彼此的观照与认知中，实现人格的完善，人性的通达。

二、艺术创作所遵循的根本原则，是理性与感性的和谐统一

人总是通过艺术的方式来表达生命、感知存在，而艺术创作所遵循的根本原则，就是理性与感性的和谐统一。人的绝对存在必须通过某种媒介体现出来，于是就产生了艺术，人对其自身绝对存在的认知，就是一种理念思维的判断及归纳，而这种现实的媒介就是具体的感性形式。

(1)席勒认为艺术的创作是理性冲动与感性冲动的有机结合，即游戏冲动。他说：“只有当人在充分意义上的时候，他才游戏，只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”由此可见，理性与感性的和谐统一，是人性的完整表现，也是艺术创作的内在动力及源泉。艺术既是生命的内在本质与外在形象的有机结合，也就是理想思维与感性形式的整合划一，席勒称之为“活的形象”。他说：“感性冲动的对象用一个普遍概念来说明，就是最广义的生命。这个概念指全部物质存在以及一切呈现于感官的东西。形式冲动(理性思维)的对象也用一个普遍概念来说明，就是同时用本义和引申义的形象，这个概念包括事物一切形式方面的性质以及它与各种思考力的关系。游戏冲动用一个普遍概念来说明：可以叫做活的形象。这个概念指现象的一切审美性质，总之是指最广义的美。”。艺术的外在形象虽然是感性的存在，却自始至终蕴含着理性精神，艺术是生命与形象的充分显现，是对完整人性的必然表达。黑格尔在《美学》中所提出的“美是理念的感性现象”这一重要的美学原则，也是根据席勒的“理性与感性的统一体”的理论而来。黑格尔认为，艺术美之所以高于自然美，也就是因为它是绝对精神的显现。

(2)中国古代的文化，最注重的是中庸之道，以孔子为创始人的儒家所倡导的礼教，也并不是理性与感性相对立分离的礼教，而是礼乐相济的礼教。“克己复礼”“发乎情性而止乎礼仪”，也是针对当时社会情感欲望的过度放纵，而加强对理性的认知，使“天理”和“人欲”和谐共存，即理性与感性的有机统一。对于人的情感欲望，中国古代哲学家从没有给予绝对的否定，只是要求加以调和及蓄养，使之适应于人性的发展，并通过理性思维的引导，达到人格的最终完善。掬子说：“刍豢稻粱，五味调香，所以养口也；椒兰芬苏，所以养鼻也；雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也；钟鼓管磬琴瑟竽笙，所以养耳也；疏房槌越席床第几筵，所以养体也；礼者，养也。”(《礼乐》)中国文化的内在精神：和、中庸、阴阳两极、循环往复、生生不息，这些思想体现在艺术中就必然要求理性思维与感性形式的和谐统一。李泽厚在《美的历程》中写道：“……艺术已不是外在的仪节形式，而是(一)它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；(二)与伦理性的社会情感相联系，从而与现实政治有关。而《乐记》一书就成了中国古代最早最专门的美学文献。”苟子说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”(《礼记.乐记》)在这里，苟子不仅阐明了艺术中理性与感性和谐存在的必然性，还进一步诠释了它们之间相互作用的能动性。

三、漆画作为艺术的一种表现形式，必然遵循艺术的普遍规律

(1)漆画作为艺术的一种表现形式，理所当然遵循着艺术的普遍规律进行创作。漆画是从漆器中独立出来的，经历了有实用到装饰再到纯粹艺术的演变过程。“漆画何以能从工艺美术领域走进绘画领域，关键在于漆艺的材料和技法有着丰富的积淀和深厚的内涵，漆画不再是漆器的附庸，而成为独立的审美对象。它也不是以复制名作为目的、以‘乱真’为能事的‘工艺画’漆画是漆画家的精神创造，有着独立的审美品格。因而漆画作为中国民族绘画的新形式得到社会的承认。”漆画之所以发展成为“绘画”，发掘其深层原因，就是因为理性思维与感性形式在其创作中的和谐统一，漆画的创作材料及特有技法的运用，形成了独特的感性形式并且承载着艺术家的理性精神甚至整个时代的价值观念。

漆画的艺术性逐渐被人认知并得到重视，是因为漆画自身含有一种深沉厚重的美，乔十光认为：

“漆艺之美包含了材料美(自然美)、工艺美(人工美)和艺术美(精神美)三个方面，它们是相互联系的”。艺术家在漆画创作中，有意识的或直觉本能的使理性思维与感性形式相互对应，使人通过“色彩、光泽、肌理、质感等视觉语言产生视觉的愉悦，唤起或深沉宁静、或蕴藉含蓄、或富丽华贵、或朴素高雅的美感。”漆画具有丰富而独特的视觉美，同时其所产生的个味，也暗含着艺术家的深度思考和抽象情感。漆画作为一种艺术，受其普遍规律或内

在规定的制约，又由于它独特的表现形式，有着全然自足的自在自定，即在理性思维引导下的相对自由的感性形式的表达。

(2)当代漆画创作，寻求的不是单纯的时间概念或浅表的思想意识潮流，而是要表达一种对自我的观照与认知的理念，以及承载这种内在价值的形式之美。有些现代漆画作品却全然摒弃了绘画的形式美感，把漆这种特殊的材料当成心理意识与哲学概念的纸张，内容抽象，形式感微弱，对于技法的运用及表现不够重视。现代漆画在从工艺性向绘画性的转变过程中，应当注意，在其强调绘画性的精神意蕴及心理意识表达的同时，也不可忽视漆本质的审美情趣以及所能够表现出的独特的视觉语言。相反，漆画要体现其艺术个性，就必须在其可视的材料质感与肌理效果的基础上深化形式感的表现力度及审美体验，只有如此，才能形成属于自己的绘画语言，才能承载起自我认知的心灵感悟。

漆画创作中理性思维与感性形式的分隔决裂，再现形式与表现内容的完全对立，终其原因是其对传统民族精神的丧失以及对现代美学理念的浅显理解。宗白华在《意境》中写道：“……艺术就是艺术家理想情感的具体化，客观化，所谓自己表现。所以艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神快乐，艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才的自然冲动的创作。他处处表现民族性或个性。艺术创造的能力乃是根于天成，虽能受理性知识的知道与扩充，但不是专有学术所能造成或完满的。”由此可见，艺术的创作终其本源是民族精神与个人最深处情感的紧密联络为基础，而现代美学也是以探索人类的真美、真情感为中心的。因此，艺术的创作与现代美学的观念是相互作用、和谐统一的，都是要求主观与客观、理性与感性绝对的和谐化一。

现代漆画的创作，主要在于体现漆味与画意，从这个意义上来说，要求艺术家要具有漆技能与绘画素养的双重潜质。但是，无论是现代漆画的漆味或画意，都不能够孤立的存在，它们是内容与形式的关系，即理性思维与感性形式的关系，他们的整体化一，是对生命本质的形象表达。

注释：

[1]《美育书简》第90页．

[2]《美育书简》第86页．

[3]《美育书简》第87页．

[4]李泽厚．《美的历程》．天津社会科学院出版社2001年版，第83页．

[5]乔十光：《漆艺》．中国美术学院出版社2005年出版．第3页．

[6]《漆艺》第4页．

[7]《漆艺》第6页．

[8]宗白华：《艺境》．北京大学出版社1997年出版第6页．

参考文献：

1.席勒．《美育书简》．中国文联出版公司，1984年出版．

2.梁漱溟．《中国文化要义》．上海世纪出版集团．2005年版．

3.李泽厚．《美的历程》．天津社会科学院出版社，2001年版．

4.乔十光．《漆艺》．中国美术学院出版社，2005年出版．

5.祝重华．《漆与艺术》．辽宁美术出版社，2008年出版．

6.宗白华．《艺境》．北京大学出版社，1997年出版．