谈多种基本功训练方式对民间舞蹈教学的实用性

摘要:培养一名舞蹈演员,重要的一点是训练教材的制定,主要体现在教材的选择和运用上。以训练这一起点为始,以培养出人才为终,其实是以一条纵线运行的。作为一名民间舞演员,除了具体掌握民间舞蹈身的风格、特征、动态韵律以外,也应具备良好的身体素质。就目前来说,我国训练民间舞演员大多用中国古典舞基训和古典芭蕾基训来训练,当然也有用现代舞基训来训练的。可以说每一种训练体系都对民间舞演员有得有失,因此,我想对这几种训练体系加以比较和探讨。

关键词:比较;探讨;实用性

西方基本功教学的比较

芭蕾基础训

一直有人主张民间舞可以将芭蕾基训作为自己的基础。我想,这条路是不可能走通的。芭雷俗称足尖舞,13世纪至14世纪在意大利的王公贵族进行盛大宴会上穿行舞蹈和音乐表演。法王路易十四期间,芭蕾备受青睐,他创办了法国国家舞蹈学院,并统一制定了芭蕾的动作规范和名称。迄今为止,芭蕾的训练体系成为世界上科学性和合理性较强的训练体系,但由于文化背景、审美上的差异导致了古典芭蕾与中国民间舞在舞蹈的外在形式上有所不同。芭蕾的外在形式是:单一形式多种变化,即仅有一组基本动作,所有舞姿均由此动作完成,但此基本动作在不同舞蹈表现上也有所不同,如:“阿拉贝斯克”,这一动作几乎在所有的训练和剧目中都占有着相当重要的位置。仅此一个动作在不同的场景,不同的音乐里有着不同的含义,如它在《天鹅湖》可能表现是欢乐,而在《吉赛尔》中表现却是悲伤。而民间舞蹈的外在形式是:多种形式多种变化,即其外在形式基本形式多,动作多,舞剧装扮不同,性质和动作也不同,形式也不同。如山东鼓子秧歌中有伞、鼓、棒、花四种形式,他们的动作不同,道具不同,装扮不同,动作也大相径庭;除了鼓子秧歌,洛阳秧歌也是包括道具舞蹈、扮演人物、民间小戏等表演形式在内的综合形式,其中有大夫、花鼓、货郎、翠花等不同人物,其舞蹈动作、服饰也是不同的。从以上谈的来看,用古典芭蕾基训做中国民间舞演员的基本功训练显然没有什么说服力,但从其他的角度去看呢?它毕竟是目前世界上较科学、全面的训练体系。比如它训练的下肢十分灵活,使演员在舞蹈时显得脚下十分干净,除此之外它们训练空中动作使用“延展”之力,使得演员在空中看起来轻松自如,这些好的方面我们是否也能借鉴学习呢?维族的体态和气质在某些程度上是不是和芭蕾有些相似呢?我们可不可以说用古典芭蕾作为中国民间舞演员的基训是不是相对满足了维族体态和气质上的需要。但在“拓宽”的意义上,知道一点,体验一下芭蕾的基训是可以的,但是若以芭蕾基训为专业主课,那就是驴唇不对马嘴,本末倒置。

现代舞基训

现代舞的历史始于20世纪初,其重要发源地在美国,它因反对古典芭蕾技术的僵硬程式和矫揉造作,反对它使用主题的浮躁浅薄而产生。即使是这样,现代舞训练体系中也有对民间舞演员有价值的地方,如布朗的“放松技术”,韩芙莉在长斯舞蹈体验中发现的“跌倒与复起”之间的动作过渡,即“表情状态的模式化”。近年来有些人痴迷于现代舞训练,把现代舞基训对于人身的“放松”或者“解放”夸大到无以复加的地步。甚至讲现代舞与民间舞有很多共通之处,所以长期接受现代舞训练会对民间舞产生“革命作用”。我觉得现代舞存在于两种性格之间,即“个性”和“叛逆性”。

现代舞高扬“个性”,越有个性越好,可是民间舞不行。不管是广场民间舞还是舞台民间舞,这都不能离开特定的“群体意识”。即便如张继刚创编的那些“力度”很大的舞蹈也还是在“群体意识”上做文章,看不出丝毫西方式的“个性”。前面我们提到过“真”字。这个中国的“真”也可以注释成某些人在群体文化背景及其氛围之中的“符合性”,符合才是“真”,反之就是“假”了。所谓“反叛性”,是说现代舞源于对古典芭蕾的反叛,就算这种反叛有道理,可是我们学习民间舞的人又应该“反叛”什么呢?我们已经看到若干个位介入现代舞的学生像着魔一样崇拜那些西方观念及其艺术手法,并且从此洗心革面,把民间舞看得一钱不值。

从以上对于芭蕾基训、现代舞基训与民间舞之间关系的分析,我们起码可以推出一条反证:就是民间舞系培养出来的人一定要是民间舞者;民间舞系推出的晚会一定要是民间舞晚会。否则,一是会让人产生误会;二是丧失了我们自己存在的理由。正像民间俗话说:种瓜得瓜,种豆得豆。如果长期接受芭蕾或现代舞的基本训练,那么不仅是从基本技术方面,而且肯定也会在文化心理方面,受到这样或那样的影响。

教学与实用

古典舞基训。刚才谈了两种国外的基训,这次是我们自己民族的基训体系了。应该说,如果民间舞系目前还拿不出科学的、完整的、全面的“本门基训”,那么,离我们最近、最方便也最实际的,就只有古典舞基训了。但是,能不能全盘照搬古典舞那一套呢?当然不行。主要是两者的基本势态及感觉不同;还有古典舞基训存在着相当比重的芭蕾成分。由此,我们对古典舞基训还得动手术,要取其所强,补我所弱,取其所长,补我所短。中国古典舞传统渊源流长,20世纪50年代初,新一代舞蹈工作者为了繁荣民族舞蹈事业,大规模地向传统艺术学习,并考虑芭蕾舞的训练方法,归纳创立了既不同与戏典武功,也不同于古典芭蕾的训练方法。因中国古典舞和民间舞诞生发展在同一个“环境”里,所以在某些方面它们都是相同的。如扭、拧、摆、崴构成了中国民间舞体态动律的核心,而拧、倾、圆、曲构成中国古典舞体态动律的核心,由此我们可以看出中华民族传统文化沉淀下的两种舞蹈中一脉相承的内在联系,从拧、倾、圆、曲外部之形,到形、神、动律的凝炼提纯、揭示民族审美心理及气质表现的共同拥有的审美原则。精、气、神作为东方人的审美标准,形成了中华民族的审美标志与根基,物质上,精、气、神作为人体内在感觉支撑着拧、倾、圆曲与拧摆、崴的外部运动,构成形与神同俱的力与结果,内在与外在的因果关系。以形、神、动、律的审美标志,贯穿在能力素质、技术技巧的训练中,不仅与中国民间舞审美主体浑然一体,而且在培养演员动态意识的建立过程中可直接强化民间舞的表现力。除此之外,古典舞中的技巧如蹦子、旁腿转等也常出现在民间舞中。

从宏观上看,用古典舞基训是合情合理的,但它是不是就真的那么适合呢?众所周知,中国地域辽阔,虽然中国古典舞和民间舞同处一个“环境”里,但它不能“一统天下”。就我看来,古典舞基本功训练的整体和气质只能一定程度满足于蒙族和山东鼓子秧歌的需要,而对于藏、彝甚至一些面方少数民间来说,它的训练又似乎有不足。既然如此,我们能不能想一个合理的方法,或作一些设想。

我们必须先知道民间舞演员的特点。作为一个民间舞演员不仅具有与其它舞种相同的共性,这其中包括,对形体支配运用的综合能力:含柔韧性的能力;完成技术动作的能力;在旋律与节奏中不断变化的形体表现力;三维空间的调动和转换的协调力;而且还需胜任不同民间舞与众不同的那些独特的动作动韵与技术技巧,所谓独特的动作动韵、技术技巧是指那几种训练体系都几乎训练到的如云南花灯的“崴”,东北秧歌的“手绢花”,蒙族的“碎肩”,花鼓灯的“碎步”等等,几乎所有的民间舞都有中国古典舞的基训,古典芭蕾基训和现代舞基训所无法满足或训练的独特的动韵或技巧,风格特点那就更不用说了。但这些民间舞特有的动韵或技巧几乎都要在民间舞课上得以解决,但是我们忽略几点,首先,基训课目的是什么?如果说基训课只是解决演员对形体的支配运用综合能力,那么,你能够说民间舞课就没有解决这些问题吗?当然它解决得的确不够充分。古典芭蕾和现代舞训练体系与舞台表演紧密相连,完成了基本功训练就可以走上舞台。如果这样算得上是一个独立、健全体系的话,试问一下,目前我们上的基训课与我们的舞台表演有多大的联系?当然,中国有许多无法说清也无法解决的问题,但我想,有一点是我们可以做到的,即让现在的基本功训练更好地为民间舞服务。假想一下,在基本功训练课上我们能不能更多地用民间乐曲?能不能把一些民间舞课上较“吃功”的技术动作如“碎肩”等拿到基本训练的课上去解决?能不能在基训课上做完“反腋转”或“跨转”后做一下“野鸡溜”“或夏克转”?能不能把花鼓灯中的“碎步”或“把腿”,“旋子”一块练习?总之,一切在民间舞课上使学生感到吃力的但又和民间舞舞种风格有很大冲突的动作或技术,都把它放在基本功训练中去解决,如此一来,是不是基本功和民间舞的联系会更多一些呢?

任何一个舞种都有他的不足之处,中国民间舞也不例外。

延展性。民间舞的动作小巧细腻,令人目不暇接。但是,有时略感幅度稍小。尤其是女班的动作语汇基本上局限于“小法儿”,有时会给人某种“小家子气”的印象。有感于此建议从古典舞基训中提取富于“延展性”的成份,来弥补民间舞“女活儿”的部分局限,使这一块可以更大气些,更舒展一点。当然,同时也必须避免把“女活儿”搞得不男不女。

规范性。民间舞的动作灵活多变,“势”随“心”走,并无特定“程度”,这是民间舞的优势与生命力的存在。但是同时也存在某些“点到为止”或者“差不多”就成了的状况。对于广场民间舞来讲,这本无可非议,但对于“学院派民间舞”来讲,就不大好。所以,建议提取古典舞基训中对“规范性”有建设作用的部分,借以规整我们存在的过分随意的地方。

表演性。民间舞几千年来只为自娱,不为表演。但民间舞专业学习训练的目的当然不是培养“自娱性人才”。遗憾的是,在“自娱性”与“表演性”这两者之间,我们至今还存在着一定的认识上的误区与教学实践中的盲点。由此,我建议从古典舞基训中提取富于表演性的成份,借以提高和增强民间舞演员将内心情感传达给观众的“艺术表现力”,逐步掌握以情感人的方式方法。

综合上述,民间舞与古典舞是天然的伙伴关系;其他舞种的基训对于民间舞弊大于利,而古典舞基训在现阶段对民间舞具有建设性的补充作用。在我们尚未形成完善的民间舞基训体系之时,我们可以在某些方面借助于古典舞基训,借以达到提高我们的教学质量的目的。