《一九四二》:历史语境中的人性谛视

[摘要]冯小刚电影《一九四二》是一部颠覆其以往电影简单商业模式的作品，他开始介入“历史”并透视历史。影片通过展示极端历史语境中的人性表现，探寻了其拷问和还原、破坏和重塑的诸多可能性。一方面，影片以微观角度切入，在绝望的生存困境中拷问了人性的复杂与尴尬，并予它以原始的本真意义；另一方面，影片从宏观历史角度审视了历史与文本的相互关系，探讨了话语权力在构建社会关系中的重要作用。

[关键词]历史语境；人性；冯小刚；电影《一九四二》

冯小刚以往的贺岁影片，大多通过荒诞的故事情境、幽默搞笑的戏剧人物语言，以及颇富存在主义意味的情节结构，展示着普通人微茫琐屑的人生，这使得他的这些“喜剧”影片呈现出典型的冯小刚式的叙事特点，小人物、小故事及非主流叙事。但自《天下无贼》开始，冯小刚开始认真反思自己所熟知的并赖以成名的这种冯式电影模式的弊端。他愈加感受到历史人文向度的缺失会导致思维的平面化，游离于具体的历史语境及文化背景之外的导演，也不会是一个真正优秀的、有社会责任感的导演，票房上的成功，与真正的艺术品之间不能简单画等号。因此，自《夜宴》开始，特别是紧接而来的《集结号》《唐山大地震》，冯小刚开始介入“历史”并透视历史。历史环境、历史事件、甚至是历史人物都成为他影片中的“宏大叙事”的重要组成部分，但是，史诗般的电影语言背后，小人物的喜怒哀乐仍然充斥银屏，大写的历史则成为偶然性、片段化的代言，他更注重在历史语境中拷问、破坏并最终还原人性，使人性在历史语境中仍然呈现出它本有的亮色。

个体生存环境中对人性的拷问和还原

人性最真实的状态莫过于极端生存条件下，其本真的呈现。影片截取了1942年抗日战争期间，这一曾经真实发生的历史事件，但影片聚焦的却是一种普遍意义上的生存状态，当饥饿、战争等诸多痛苦并行发生的历史瞬间，人性的复杂性是如何呈现的，而且也只有当“人”被剥夺得除了生命一无所有的时候，我们才发现了最真实、最原始的人性。冯小刚导演正是基于这样一种文化思考，在最极端酷劣的状态下拷问和还原了人性。在这里，鲜血的肆意流淌和生命之花的无端枯萎交相呈现，人性的尊严丧失殆尽。这也正是电影本身能够持续释放悲剧氛围从而引发观众心理共鸣并进而思考的关键所在。

影片的极端环境呈现是逐步完成的，这又伴随着人性生存条件的逐步剥离。首先是财产的丧失。财主老范的粮食、房产、马车、银元被抢，使他丧失了地主身份，和普通灾民一般无二。其次是对传统的家族延续意义上的“香火”的焚烧。老范的儿子、孙子先后死亡。影片同时还思考了作为人的精神信仰在酷劣环境中的坍塌，一是对外来信仰――天主教的置疑；二是对文化、知识等身份标识的瓦解，曾经是学生的星星为了尽快喝到能够果腹的猫汤，把书撕成纸片煨火，并最终为了吃顿饱饭而卖身。同时电影还呈现着社会法律、制度和行为规则的缺失：在灾难面前不作为的政府，解体的法庭，麻木不仁的官员，无良的商人，强盗似的溃军，都把个人的生存环境置于极其惨烈的境况中，从而完成了影片叙事动力的积累。

按照马斯洛的需求层次理论，作为人类个体成长发展的“需要”有先后顺序与高低层次之分，需要被满足的水平，决定着个体人格发展的程度或境界。当人的所有需求都丧失或是被强制性剥夺时，人的本性和存在意义就要消失。财主老范“东家”的身份与地位的丧失，政府官员主体地位的沦陷，是对人的自我实现需要的消解。身为财主的老范向贫民的花枝求助用车，又眼看着女儿星星卖身去妓院却无能为力，是对人的自尊需要的瓦解。影片还通过老范逃荒过程中亲人逐一离去、难民之间的麻木与冷漠、村庄解体与宗族制度的阶段性瓦解进一步诠释了人的社交需求的毁灭。萧瑟阴霾、冰封寒冷的场景安排，灰暗、沉闷的画面呈现，无端的死亡，肆意的杀戮，生命的轻贱，又解除了人的安全需求。老范满怀希望的逃生之旅，最后却变成了死亡之旅。逃亡的最终结果，是他失去了一切，变得一无所有。人最终只剩下了活着这一动物般的生存本能需求了。这种被特意放大的人的动物性本能需要所释放出来的原始人性，无论是残忍而可怕，还是温暖而和谐，都是真实的存在！

影片在不断呈现给我们死亡的酷劣的同时，也不停以对比的方式向我们昭示着生的琐屑与微渺。以栓柱和老马的命运对比：栓柱拒绝用铃铛的风车玩具去交换日本军官的馒头，并因此丧命；老马吃下了日本人的粮食，得以生还。气节、民族大义与生存的现实，孰轻孰重？这一问题困扰着我们的整个民族和历史。一般意义上，栓柱这种人物形象被审美化，成为英雄，老马则被称之为俗民大众，而英雄与大众之间的这种距离又并非远若鸿沟，这在冯氏电影中又经常被漫画化、戏剧化，他聚焦于这些氓众，从而展示出极端历史语境中，人生存的卑微与人性的无价值感。老马和栓柱只不过是历史角落中的碎片，飘若浮萍，历史由他们来填充，却并不由他们书写。

影片在表达生存的绝境时，同时还以两个比较鲜明的女性人物形象向我们展示着在严酷的生命环境中，人的自尊其堕落与丧失的无奈。花枝与星星是两类不同类型女性的代表，却有着相似的命运结局。花枝是中国典型的农村妇女，而星星逃荒前则是一个读过书的女学生。星星在逃荒时，并不愿意放弃那自以为高贵的学生身份，还带上了象征自己小资身份的猫；后来，生存的渴望使她也加入吃猫的行列里，人的文化身份让位于生存的本能。在饥饿和求生面前，她最终还是心甘情愿地把视之高于一切奉献出来，供人享用。所谓“饿死事小，失节事大”在特殊的语境中，根本不具有文化上的分量。花枝泼辣刚毅，知道如何充分利用男人生存，即使在逃荒的路上，她也不忘穿上出嫁的红棉袄；她护犊情深，绝不允许瞎鹿卖掉自己的孩子；她人性温情尚存，知道在别人危难的时候出手相助；最后，她以出卖自己身体换得几升小米的方式来拯救亲人和儿女的生命。展现了在生存困境中，底层妇女的挣扎，貌似粗野，却不失温情。

总而言之，无论男女，无论地主、长工，在绝望处境中，他们都被还原成小写的人，生存的困境拷问了人性的复杂与尴尬，并予它以原始的本真意义。

宏观历史语境下对人性的破坏和重塑

《一九四二》涉及历史，但却并非一部真正意义上的历史片，历史事件只是其中的原始素材，它只是象征性结构展开的艺术符码。从新历史主义的角度看来，借助于历史文本而存现的不在场的“真”其实与想象性文本叙述（艺术）并无鸿沟。

冯小刚对历史的有意无意地曲解与误读，也正在诠释着新历史主义的观点：“不可能有一部‘真正如实地表现过去的历史’，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人有权利去作出自己的解释。”①历史的文本性，文本的艺术性，艺术的虚构性，在这样的逻辑结构中，我们必须将电影的解读置于艺术文本之内。

电影从一开始就极力强化，在1942年河南大灾荒这个事件中，人类个体在历史中的荒唐、可笑与无助。电影采用了平行剪辑，双线叙述，一方面是贫苦、凄惨的逃荒难民的真实景况，另一方则是高谈阔论、推诿拖延的党国统治者及上层社会对饥荒的漠视，对劳动人民的麻木不仁。两相对比，充满了讽刺及漫画化的戏剧手法。在这一点上，冯氏特点又不由自主展露无遗。

冯小刚一方面极力强化历史上的天灾中生命所遭受的切身之痛，另一方面，又极力地表现了上层政治权力视野对普通生命个体所遭受的痛苦的冷漠与无视。在中国传统的思想中，历来并不缺乏民本的思想，但是政权结构的现实性却导致现实中的民众从来都只是氓众，他们在历史的叙事中，只是充当背景，从来也得不到真正的关注。面对灾难，地方父母官李培基本应向汇报灾荒的严重性，但他却认为甘地绝食、诺曼底登陆、斯大林格勒保卫战等件事“都比我说的要大”，而正在被饿死的三百万中国人的事，是小事。当时的国民政府都在回避这场巨灾，对掌握最真实信息的美国记者白修德进行了“封杀”。值得一提的是，最终起到“最后一根稻草”作用，促使国民政府赈灾的，是白修德亲自拍摄的“狗吃人”的照片！可见，真正能够构成历史的文本，必须是无可置疑的铁证，否则，历史就可能具有选择的欲望并落实到行为上。

影片对于某些叙事场景的选择，很难说不带有现实的批判力度，意识形态的功效，春秋笔法或许是冯小刚不便于言讲的一个重要表达方式。比如，影片中区区一介美国总统特使来访华，政府组织重庆民众的“夹道欢迎”，甚至反复排练这个场面的艺术效果，却对三千万同胞流离失所、食不果腹避而不见。最后，冯小刚让日本的炮弹给这场欢迎会添加了佐料和笑料；美国号称世界上最自由的国度，却不允许白修德将中国灾难的新闻发表在《时代周刊》上，还声称这是“多管闲事”；《大公报》出于媒体的良知，登载了一篇关于河南旱灾的社评，就被当局冠以“蛊惑人心”的罪名“休刊反省”。不仅如此，还歪曲事实，让代表中央政府的《中央日报》写一篇社评“以正视听”！

“美国”的出现虽然也确实是当时历史进程中的真实事件，但是它过于集中地呈现于叙事话语中，也寄予着冯小刚的文化思考：现实中国的文化出路是否一定以美国所代表的现代西方文明作为参照？影片表面上在叙述1942，亦可能是在现实的视野中思考着当代人所面临的困境：因两种文化碰撞而导致的价值观念、行为模式冲突而使民众变得无所适从。当安西满看到“主”也无力拯救民众时，不得不发出这样的疑问：“上帝为什么不拯救他的人民呢？”既然“上帝总斗不过魔鬼，信他有什么用？”这对安西满的基督信仰是致命的打击，同时象征性表明机械地使用西方文化作为参照是多么荒诞！

影片在不停思考着西方文化给予中国人的困惑的同时，也在时刻审视着我们的本土文化的劣根性。在极端的社会现实面前，原本被压抑和隐藏的愚昧、保守、自私、贪婪等劣根一一显露出来：强者对弱者的肆无忌惮的压榨、欺凌甚至杀戮；人格底线的无原则退让。正如冯小刚面对记者采访时所言：“……我们有的时候找到的主题却是‘逆来顺受’，不管发生了什么，我们就能这么凑合活下去，怎么都行，我们人多，能活。”

在新历史主义研究者看来，文艺作品的历史性和历史的文本性是共生体，在历史和文本的双重语境中去审视历史主体与生命个体的关系，取决于双方的“权力关系”如何构建。影片有一个细节颇具意味：当老婆最终也因饥寒交迫而死去的时候，老范说：“死了好……千万别托生到这儿了。”那到底何以为家呢，是现代视域中象征文明、进步的美国么？很显然作者已经作出了否定的回答。电影只是想告知我们：在历史的中国，砝码始终倾斜在历史主体即话语权力的拥有者的一侧！保持自立自强并在纷繁复杂的喧嚣尘世中寻找到我们的民族精神，让我们的民族远离天灾与人祸，真的需要超强的大智慧。

总之，《一九四二》是一部超越简单商业思维层面，尝试用讲述历史来表达思想的作品，冯小刚用自己的这部电影向“没心没肺的娱乐片”说：“拜拜！”

注释：

① 卡尔・波普尔：《历史主义的贫困》，社会科学文献出版社，1987年版。

[参考文献]

[1] 刘嘉琦.冯小刚《一九四二》是照见民族性的镜子[J].东方电影，2012（10）.

[2] 卡尔・波普尔.历史主义的贫困[M].北京：社会科学文献出版社，1987.

[3] 周忠厚，等.文艺批评学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2002.

[4] 尹鸿，唐建英.冯小刚电影与电影商业美学[J].当代电影，2006（06）.

[作者简介] 王连峰（1977―），男，山东滨州人，文学硕士，山东青年政治学院讲师。主要研究方向：中国现当代文学与影视文学。