永不止步的艺术探索者――张艺谋论

［摘 要］ 在中国影坛，张艺谋在电影创作的各个领域，包括摄影、导演和表演等方面都取得了不凡的成绩，尤其是在导演方面，几乎每一部作品的面世都会引起中国观众甚至是世界的关注。本文试图从由摄影转向导演：追求强烈的光影效果；电影与文学艺术：不同的形式，同样的辉煌；“东方民俗”的跨文化传播：被“他者化”的真实三个方面来总结张艺谋电影创作的特色，以期为以后的进一步创作提供借鉴与参考。

［关键词］ 张艺谋；光影效果；文学改编；东方民俗

1984年，作为第五代开始的标志性电影《一个和八个》的创作者之一，张艺谋以其对电影画面造型上的大胆坚持与极端创新，开始正式走上他不平凡的演艺生涯并受到电影界的关注。从此，在张艺谋二十多年的影视生涯中，他在电影创作的各个领域，包括摄影、导演和表演等方面都取得了不凡的成绩，尤其是导演方面，几乎他每一部作品的面世都会引起中国观众甚至是世界的关注。同时由于他电影的风格多变与大胆突破也总能引起评论界的论争。不安分的张艺谋永远是中国影坛上最亮丽的一道风景，同时也是中国影坛甚至是世界影坛上一个永远说不尽的话题。

一、由摄影转向导演：追求强烈的光影效果

有人曾经评论张艺谋电影的意象功能呈现为三个阶段，即“民族精神的象征阶段、个体生命的表述阶段和视听娱乐化阶段”［1］。事实上，对视听效果的重视可以说是贯穿张艺谋几乎所有电影的一个最重要特征。

色彩与构图是张艺谋拍摄影片时首先关注的第一个要素。由于出身于摄影专业，张艺谋天然地对色彩与构图非常敏感。这种特点在他1984年担任摄影的第五代电影人的第一部作品《一个和八个》中就已经体现得非常明显。这部被评论家评价为个性张扬、体现标新立异的作品主要以其造型上的“极端夸张的不对称不均衡构图”引起影视界的关注与肯定，成为“一个时代开始的标志”［2］。而在他随后担任摄影的《黄土地》中，在体现出张艺谋独特造型艺术的同时，又体现出张艺谋对颜色的偏爱。他通过单一却浓烈的色彩和独特的造型表现出黄土高原浑朴、雄伟的独特之美，更烘托出中华民族坚忍顽强的民族性格。

1987年张艺谋进入导演行列导演了他的第一部片子《红高粱》。虽然身份发生了转换，但作为摄影师对色彩和造型的关注与热爱却持续了下来，并贯穿于他随后的一系列作品之中。几乎每一部作品我们都能看到张艺谋对其所热爱的色彩的突出与强化。一部电影或者从整体上突出强化某一个色彩色调，或者在一部电影之中突出颜色的对比性与多样性。如《红高粱》与《大红灯笼高高挂》突出整体的“红”色调，《满城尽带黄金甲》整体突出“黄”色调；而《我的父亲母亲》《英雄》《三枪》等则强调色彩的对比与丰富。除此之外，张艺谋还擅长通过大面积的颜色构图，造成气势，形成视觉上的冲击力与震撼力。《红高粱》中大片的随风摇曳的红高粱，《大红灯笼高高挂》中满屋的红彤彤的大红灯笼，《英雄》中身着黑色铠甲的秦兵声势浩大的阵势，《满城尽带黄金甲》中广场上令人眩晕的黄花海，金碧辉煌的皇宫宫殿和人物的黄色服饰。

色彩带来的视觉冲击力是张艺谋的首要追求，但同时“现代电影中色彩的意义，不仅是再现现实，反映生活自然色彩的表象，更重要的是表现和揭示人物的内心、精神和情感世界，因为银幕上的色彩不仅是剧中人心理、情感、情绪和心灵的外现，也是作者主观情感和心灵的外化。观众从中感受到色彩与精神的相互联系和丰富的内涵”［3］。色彩具有象征性，红色象征热情、热烈，同时又代表和鲜血的颜色。黄色代表富丽堂皇，是富贵、浪漫、温暖的象征。绿色则意味着生机与活力。同样一种颜色运用到不同的场合可以表达出截然相反的效果。红色在《红高粱》中是张艺谋要表达的对人物充满活力的生命力与酣畅淋漓的生命状态的象征，《大红灯笼高高挂》里却给人以压抑与窒息的感觉，到了《菊豆》中却成为主人公被压抑的与欲望的外化。《红高粱》的标题是用行楷写成的红色大字，恣肆，在纯黑幕布的映衬下，体现出人物张扬的生命力，富有激情的野性生机，激起观众激昂亢奋、热血沸腾的情绪。《菊豆》中，染坊外悬挂的一匹匹红布，则展示着人物被压抑的奔腾的生命激情与欲望。《大红灯笼高高挂》，同样是血红色的标题，但在纯黑的背景下，却愈发显出字体的狰狞可怖，突出封建礼教压抑、吃人的主题。电影在开端的部分描写颂莲只身一人去陈府，在路上与迎亲的队伍擦肩而过。颂莲的白衣、黑裙、黑鞋与迎亲队伍的红布、红褂，预示着充满生机和朝气的生活即将离她远去。进入陈府后满屋的红彤彤的大红灯笼则更突出与压抑阴森的环境的对比，更衬托出黑暗的沉重与牢不可破。在作品中惟一一次红色表达美好情感，是颂莲与飞浦见面时，红色的旗袍衬托出颂莲的年轻与美丽，暗示颂莲对自由爱情生活的向往。还有对黑色的运用，颂莲的谎言被戳穿时黑色封灯的罩子、龙形的图案，体现出庄严、肃杀的氛围，对颂莲生命与希望的扼杀，色彩由红到黑的转换，预示着主人公命运的陡转。还有白色的运用，梅珊死时，洁白的大雪笼罩大地，更掩盖了死亡与罪恶，再配以宋妈的“瑞雪兆丰年”，更突出人物语言与主人公命运的反差，寒冷将久久封锁大地，寄希望于明年与未来，只是一种虚妄的企图。张艺谋这种对颜色与造型的执著与热爱到了《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》和《三枪》中被发挥到了极致。《英雄》直接可以按照颜色分为红、绿、蓝、白、黑五大版块，《满城尽带黄金甲》运用了红、金、蓝、黄几个色调，《三枪》则通过色彩浓烈的人物服装、背景地貌等共同体现美学风格，体现对色彩、声光、音乐、镜头语言的理解。

张艺谋擅长运用浓烈的色彩造成视觉效果，同时突出色彩的象征作用，使导演的表达意图外化，使色彩起到揭示人物内心、推动故事情节发展的作用。但对于色彩造型的极度迷恋与夸张，一定程度上冲击了故事叙述的魅力与感染性，显示出张艺谋在故事讲述上缺乏通过镜头语言传达描摹细腻情感的功力。电影兼有造型与叙事的功能，色彩的恰当运用可以对整个电影的表达起到辅助作用，丰富电影的语言表达与主题烘托。但过度依赖造型的表意功能，场景、色彩、服饰，视觉的冲击力超越故事讲述，将直接削弱电影本身的叙事功能。而张艺谋对色彩的追求与表现是他所有电影表达的着力点，忽视对电影故事的生动性、流畅性、深刻性的设计，使色彩与造型表达有喧宾夺主之嫌。曾有评论说：“这就是对造型感的迷恋和刻意张扬，以致渲染到了‘喧宾夺主’的程度。《大红灯笼高高挂》是张艺谋将其造型风格发挥到淋漓尽致乃至登峰造极程度的一部影片，他那独具一格的才气以及显而易见的弱点和缺憾在此部影片中达到了巅峰状态――一方面是色彩和画面的绚丽和灿烂；另一方面则是人物的苍白和符号化。”［4］这种状况一直到近期张艺谋拍摄的《山楂树之恋》才得以改善。

二、电影与文学艺术：不同的形式，同样的辉煌

张艺谋电影与文学作品有不解之缘，张艺谋的成功在很大程度上要得益于文学的帮助，因此，要研究张艺谋的电影，文学与电影之间的关系便是一个无法忽视的题目。

张艺谋认为是文学作品推动了第五代导演电影创作的第一步。因为“小说家们的好作品，无论是写人还是写事的，都有深刻的内涵。这就为影片在内容上提供了一个很好的基础”。因此，张艺谋坦言：“就我个人而言，我离不开小说”［5］。《红高粱》改编自莫言的同名小说；《菊豆》改编自刘恒的小说《伏羲伏羲》；《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》；《秋菊打官司》改编自安徽作家陈源斌的《万家诉讼》；《活着》改编自余华的长篇小说《活着》；《摇啊摇，摇到外婆桥》改编自李晓的《门规》；《有话好好说》改编自述平的《晚报新闻》；《一个都不能少》改编自施祥生的《天上有个太阳》；《我的父亲母亲》改编自鲍十的《纪念》；《幸福时光》改编自莫言的《师傅越来越幽默》；《满城尽带黄金甲》改编自曹禺的《雷雨》；《山楂树之恋》改编自艾米的长篇同名小说《山楂树之恋》。甚至是张艺谋担任摄影的《一个和八个》（根据郭小川的同名长篇叙事诗改编）、《黄土地》（根据柯兰散文《深谷回声》改编）都是根据文学作品改编的。

优秀的文学作家与作品成全了张艺谋电影的成功与成名，前期的电影改编一方面体现出张艺谋在文学作品选择上的非凡眼光和水准，另一方面也证明了电影与文学思潮、与社会审美心理之间的互动关系。可以说，张艺谋前期电影改编作品的成功与20世纪80年代中期至90年代文学在社会上的地位与反响具有密切的关系。张艺谋前期选取改编的作品无不是事先已经在社会上产生较大反响的某些思潮流派的优秀代表之作。莫言的小说《红高粱》发表在1986年，发表之后迅速引起轰动，不仅被誉为寻根文学的代表性作品，并在1987年获得全国优秀中篇小说奖，莫言也因《红高粱》而一夜成名，得到文坛与读者的充分认可，被誉为寻根文学的代表作家。张艺谋在小说《红高粱》引起的读者的阅读兴致尚未退去而寻根文学正进行得如火如荼之际选择对《红高粱》进行改编，显示出其紧追时代文学思潮的敏锐的眼光，既借寻根文学之势成全了电影，同时又通过电影使小说获得更大的声誉。张艺谋在这之后紧接着拍摄的《大红灯笼高高挂》和《活着》同样显示出张艺谋的非凡眼光。这两篇作品分别改编自先锋文学的两位代表性人物苏童的《妻妾成群》和余华的同名小说《活着》。张艺谋选取的这些文学之作都是在社会上产生较大反响的作品，在改编之前已经具有一定的阅读基础，已经被公认为是优秀作品，因此在改编为电影时，更易吸引人们的眼球，引起轰动效应。可以说，张艺谋是站在优秀作家的肩膀上实现其电影的成功之梦，优秀的文学之作与张艺谋深厚的电影拍摄技巧形成强强联合，张艺谋在将这些优秀之作改编为另外一种艺术形式时，使其更加“锦上添花”，同时应验了“时势造英雄”的古训。

针对电影的文学改编一直存在两种观念，一种认为改编应尊重原作，严格按照原作的表达意图与观念来改编作品。要严格忠实于原作，将原作“搬上”荧屏，尤其是对于一些经典作品。一种是“一个真正名副其实的影片制造者在着手改编一部小说时，就会把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所具有的形式”［6］。

对张艺谋来讲，首先，当代优秀的文学作品给他提供了内涵丰富、思想深刻的故事原型，使他的电影首先能够得到质量上的保证，同时文学作品的数量之巨与风格的多样化也为他挑选优秀的范本并创新电影风格提供坚实的基础。其次，张艺谋对待改编作品的态度完全遵循“拿来主义”的原则。文学作品只是成为他电影创作中的一个原材料，而他则根据自己的电影表达需要以及时代、观众的各种需要来对原作进行剪裁，原著文学作品只是他想借用的一个壳，一个故事的外形，而他所要表达的核心理念却有自己的想法，故事只是他表达自己思考与观念的一个容器。相对于文学作品本身，张艺谋的电影是典型的“二度创作”。文学作品为影片提供的只是“再创造的基础”，当然也是很重要的基础。丰富深刻的作品底子加上张艺谋自身的独特意念表达和鲜明强烈的光影效果设置是张艺谋改编电影成功的法宝，成功实现文学到电影审美形式的转换。

张艺谋与文学的强强联姻铸就了张艺谋昔日改编电影的辉煌历史，后来，随着文学在社会上中心地位的丧失，文学越来越由原来的精英文化向20世纪90年代之后的大众文化、消费文化靠拢，文学不仅彻底失却集体性的轰动效应，同时在人文精神与思想向度上也愈加走向肤浅与媚俗。张艺谋在其后虽然仍旧保持着对文学改编的兴趣，但没有了文学的先期轰动效应和较高的文学水准思想深度作为保障，他后期的改编作品再也难现昔日的辉煌。

三、“东方民俗”的跨文化传播：被“他者化”的真实 对“民俗奇观”的展示是张艺谋电影的另一个突出的特点。民俗的展示使其电影具有鲜明的地域色彩与民族风情，使其电影充满文化气息，也为中国电影走向世界、世界了解中国起到了桥梁的作用。

首先这种民俗体现在对红色的展示与运用上。张艺谋说：“我自己喜欢红颜色，偏爱红颜色，可能跟我自己的成长有关，一个西北人受很浓色彩环境影响。”“实际上从国家的民族和传统来看红色是国色，不仅代表今天的中国，我觉得从古老传统文化角度讲红色是强烈的，一直延续到中国生活的各个角落，方方面面。”［7］张艺谋在电影中对红色的偏爱与运用使电影充满民族特色与东方魅力，这在《红高粱》中体现得最为突出。《红高粱》的色调主要就是红色：红轿子、红头花、红棉袄、红裤子、红绣鞋、红盖头、红窗花、红辣椒、血红的高粱酒，大片的随风摇曳的红高粱，血红的残阳以及由红太阳、红高粱和人物的鲜血染成的红色的世界。红色不仅是对电影中具体事物的真实描绘，更是电影整体的色调与氛围。这种对红色的突出运用一方面通过视觉冲击刻画了我们民族特有的民间习俗，同时更传达出导演试图表达对这群人物生机勃发的充满活力的生命力的礼赞。

其次表现在民族特有的风俗与礼仪上。《红高粱》中的开脸、颠轿、回门、酿酒、敬酒神等；《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯、长明灯、封灯；《菊豆》中的挡棺；《活着》中的皮影；《英雄》中的围棋、古琴、书法与武侠等。电影通过对这些中国特有的风俗民情的展示，给观众呈现出一个丰富的甚至是充满神秘色彩的中国，也向世界展示着中国特有的文化与民族性格。

再次表现在富有民族特色与风格的音乐、歌谣、唱腔及声音的运用上。在电影的各种表达手段中，声音同样具有非常重要的功能。一方面声音与画面的结合可以增强画面的表情达意功能，另一方面，声音元素本身可以起到渲染气氛、抒绪，具有表意、推动情节发展，甚至是象征的功能。声音元素的运用在张艺谋的电影中同样重要并充满个性风格。《红高粱》里娶亲的唢呐声，高亢欢快，颠轿曲粗犷豪迈充满了野性。《大红灯笼高高挂》里的笛声、梅珊的京剧唱腔、捶脚的声音，《秋菊打官司》里的三弦等，无不体现出特有的民间风俗与地域特色。

张艺谋电影中所表现的民俗从总体上可以分为两类：一类是真实的，另一类则是虚构想象的。真实的比如娶亲仪式，这在《红高粱》和《大红灯笼高高挂》中都有表现，一边是吹吹打打的各种鼓乐齐奏，一边是红轿子。《红高粱》中还有身着红棉袄、红裤子，脚蹬红绣鞋的新娘子。这符合我们民族在婚庆等重大喜庆节日时大量运用红颜色的习俗。另外，还有酿酒、皮影戏和一些地区做布人并在布人身上关键部位扎针诅咒仇人的做法等，这些都是我们民族的真实风俗。虚构的一类比如《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯、封灯等仪式，这不仅是苏童的原作中没有的，而且即使是扩大到我们民族的历史也是没有依据的，这完全是张艺谋的构思与创想。但我们却不能说它没有道理，古代时的皇宫，在皇上要传召某位妃子来侍寝的时候，往往要通过翻牌，翻了哪位妃子的牌，当晚即由哪位妃子来陪皇上。具体到这部电影，陈府的老爷陈佐千对于他的各位妻妾，同样具有生杀予夺的大权，在陈府这样一个封闭的大家庭中，陈佐千就是这个环境中的主人、皇上，而陈府则是一个典型的缩小了的皇宫。张艺谋用想象中的点灯、灭灯、封灯等直观化的仪式体现了封建制度对女性的扼杀与摧残，强化了电影批判性的主题，同时也是对古老仪式的一种想象性还原。电影中的捶脚，同样完全是想象出来的，既起到暗示主人公性意识的作用，同时又使电影充满神秘氛围。

对张艺谋在电影中展示的民俗奇观，尤其是他通过想象、夸张而虚构的民俗元素来说，一直成为很多人诟病的口实，他们认为这只是张艺谋为了取悦西方而向他们展示的一种丑化中国而顺应了西方人中国观的“伪民俗”，只是一种哗众取宠。要判断张艺谋在电影中展示的民俗是否是“伪民俗”应该遵循两个标准：一个是合理性，即展现在电影中的民俗或者是我们民族真实的风俗，或者是虽然不一定是实有的形式，但经过推论有一定的道理。另一个标准是民俗的表达是服务于整个主题的表达还是硬贴上去的一个形式化的标签而同整体的表达格格不入。通过这两个标准来考察张艺谋电影中民俗元素的运用，应该是得到肯定的。无论是真实的风俗，还是虚构想象的，都是服务于张艺谋通过电影展示中国历史、传达中国文化的目的。

四、结语：永不止歇的艺术探索者

不断地超越自我、超越他人，向世界级的艺术高峰攀登是张艺谋的电影追求。张艺谋电影虽然已经形成自身的一些艺术风格，但永远的求新、求变仍是张艺谋电影创作的动力与法则所在。张艺谋曾坦言说自己其实没有明确的拍片计划，选材时的标准一是使自己自由一些，二是不重复。纵观张艺谋的创作历程，一直在政策规则、观众欣赏与自我表达之间不断调试、政治、商业与艺术间周旋，带着镣铐跳舞，在传统与现代，在历史与现实间不断转身，探索的脚步与坚持执著的精神却从未停止。因此我们从来都无法预料张艺谋的下一部电影会是什么，但他带给我们的永远都是惊奇。

［参考文献］

［1］ 王燕.二十世纪八十年代以来中国电影意象功能的流变――以张艺谋电影为例［J］.乐山师范学院学报，2010（02）.

［2］ 孙献韬，李多钰.中国电影百年（下编）［M］.北京：中国广播电视出版社，2006：126-127.

［3］ 周登富，王鸿海.银幕影像的造型艺术［M］.北京：中国电影出版社，2006：124.

［4］ 王斌.张艺谋其人［M］.北京：团结出版社，1998：25.

［5］ 李尔葳.张艺谋说［M］.沈阳：春风文艺出版社，1998：11.

［6］ ［匈］贝拉•巴拉兹.电影美学［M］.北京：中国电影出版社，1982：184.

［7］ 张明.与张艺谋对话［M］.北京：中国电影出版社，2004：127.

［作者简介］ 孟文彬（1974― ），女，山东龙口人，山东师范大学在读博士，山东政法学院讲师，主要研究方向：中国现当代文学与影视传媒。