解析台湾“超过世代”青春电影的崛起

［摘 要］ 一直以来，台湾本土电影过于强调艺术性的个人表达使作品忽视了其商业属性，曲高和寡，导致台湾电影工业的衰颓。而进入新世纪之后的台湾影坛却涌现了一批被称为“超过世代”的新锐导演，他们的作品掀起了“台片新高潮”，使濒临崩溃的台湾电影工业看到了希望。本文将尝试从主题内容、叙事特征、影像风格及商业化的包装几个方面来探明 “超过世代”青春电影能掀起“台片新高潮”背后的原因。

［关键词］ “超过世代”；青春电影；商业化

长期以来，台湾电影以其强烈的文艺气质，简单、质朴、真实的影像表达，形成了自身特有的创作风格，也正是这种过于强调文化属性与艺术性的个人表达使台湾电影创作在20世纪90年代进入了个人主义泛滥的文艺片狂潮之中。虽然这一时期的台湾电影在国际影展上赢得了极高的声誉，可却因为影片内容太过于艰涩难懂，失去了观众，导致票房惨淡，台湾电影工业陷入衰颓的窘境。如何摆脱台湾电影发展的这种尴尬感成了摆在台湾电影人面前急需破解的难题。进入新世纪后，台湾影坛陆续涌现出了一批新生代导演，如魏德圣、钮承泽、杨雅、陈怀恩、林书宇等，他们凭借各自的第一部剧情长片，让台湾本土电影在沉寂十多年之后春暖花开，重新得到华语圈乃至整个亚洲的关注。著名影评人焦雄屏形容这批年轻导演为“超过世代”――“我借这个字来形容这批新生力军，既期许他们‘超过’前几个世代的沉闷，更能形容他们的声势。”本文将尝试从主题内容、叙事特征、影像风格及商业化的行销策略几个方面解析“超过世代”青春电影能掀起“台片新高潮”背后的原因。

一、“热血青春”的电影主题

著名电影人杨德昌曾总结说：“台湾只有两类电影，青春片和非青春片。”台湾的青春片就如同香港的动作片已成为台湾电影的标志。纵观台湾电影的发展，从琼瑶文艺电影到李行乡土电影，从青少年问题电影到20世纪80年代新电影运动，这些影片都延续了台湾电影现实主义的创作传统，以青少年视角来展现情节内容。可以说，青春题材影片的出现几乎伴随着70年代以来台湾电影的发展史。自2000年以来，台湾电影更是形成了以青春电影为主的时代风格，涌现出了非常之多以青春为题材的电影作品，诸如《蓝色大门》《渺渺》等。从创造“台湾奇迹”的《海角七号》到“生猛而华丽的青春动作片”《艋》，再到近期广受热议与好评的《杀手欧阳盆栽》等影片，可以说台湾电影正以一场名为青春的潮水淹没了我们。青春题材影片在台湾影坛正像我们的青春一样具有旺盛的生命力，也成了台湾电影人最不能割舍的执念的梦。正是这种对于逝去青春的恋恋不舍，才让这些创作者怀着难以言说的复杂情感一边无限留恋地表达着对于美好青春的怀念，一边又重温着青春的残酷。反观进入新世纪的十年，台湾“超过世代”青春电影热潮的背后一方面是由于台湾自身的政治经济特色造成的严重的社会两极分化，进而形成了大批另类的青少年族群，使得人们关注的目光集中于探讨成长经验；而更重要的原因则是台湾电影人越来越意识到电影这样一种独特的文化意识形态，它本身应当是兼具娱乐性和商业性的，只追求电影的文化属性就会使电影的商业性逐渐被艺术性吞噬，走上脱离观众、自说自话的狭窄之路。为了适应市场化的需要，台湾本土电影开始尝试结合流行文化元素以满足越来越年轻化的电影观众的需要。梦想、励志、青春、爱情都是流行文化最常用的标签式元素符号，而这些都可以在“超过世代”青春电影里寻觅到踪影。

二、“贴近现实”的亲民化叙事

回顾90年代的台湾青春片集中表现的是成长历程中出现的困惑和迷茫，以此来反观社会和历史问题，表达在社会的藩篱下青春成长过程中的挫败和伤痛。“超过世代”青春电影的叙事则并未继续这种“宏大”，而是将聚焦的范围缩小至个体。他们大多将镜头对准台湾民众熟悉的身边人和普通事，叙事人物和叙事事件更加“接地气”。这些作品描写的都是小人物，而每个小人物都怀揣自己的坚持和梦想，都具有极富个性的表现。《蓝色大门》里的同性恋国中生，《海角七号》中落魄失意的歌手，《艋》里的那群“问题少年”，这些电影中的人物可以说都徘徊在社会的边缘。另外，“超过世代”的作品往往把关注的目光只聚焦在个体成长中所经历的改变，很少会深层次地探讨与之相关的社会背景与生存环境。同样是涉及少年同性恋题材，《青少年哪吒》中借用同性恋这一现象为载体来反观社会底层少年在成长过程中存在的心理问题，但影片《蓝色大门》却将青少年的同性恋现象淡化为成长中正常的青春萌动。总的来说，“超过世代”青春电影的叙事表达抛开了历史包袱和道德压力，舍去了过去文以载道的家国情怀，用纯粹的个体成长经验的记录来取代反思历史、反思社会的沉重表达。叙事的重点放在了年轻人成长中的本土经验和青春感怀上，更加贴近主流观众的欣赏口味。而另一方面随着台湾社会环境的变化，青少年的核心价值观也在发生变化，他们既受到传统伦理道德观的影响，又更多地表现出了个人主义、自由主义甚至享乐主义的倾向，台湾偶像剧的盛行也从一定程度上反映出他们的观影偏好与审美趣味，他们更倾向于能够满足感官愉悦和浪漫幻想的影片，而正是这样的群体，构成了目前青春片的消费主力。所以在“超过时代”青春电影中，我们处处可以看到明快的色彩，俊美的演员，偶像剧式的叙述模式，创作者以这种标签式的靓丽包装来暗合观众群的接受心理。可以说，“超过世代”青春电影与90年代台湾新电影浪潮的人文性、圈子化、知识分子创作有着截然不同的态度，他们的叙事更加贴近现实、更加亲民化，不再与大众的观影体验相隔膜。

三、多元化的影像风格

从琼瑶的文艺电影到90年代初期的新电影运动，台湾电影的艺术气息和文艺气质愈加的根深蒂固。自侯孝贤成名以来，许多艺术学校的学生都认为只有拍艺术电影才是拍电影，任何迎合观众的商业电影都是垃圾。所以在很长的一段时间里，台湾电影集体陷入到自说自话的文艺片腔调中，这种单一的创作模式使台湾的年轻导演对商业大片的创作完全陌生。而以《海角七号》为代表的“超过世代”的作品则完全抛弃了台湾电影旧有的自怨自艾的味道，对于以往的电影浪潮有了前所未有的超越，以崭新的面貌出现在观众眼前，其“新”不只体现在题材的“新”和导演的“新”，更表现在风格的多样化上。从题材来看，相比台湾新电影时期的作品，“超过世代”青春电影的题材就丰富很多，既有唯美风格的校园青春片如《蓝色大门》《那些年，我们一起追的女孩》，也有像《艋》《六号出口》此类展现青春残酷类的影片；既有如《单车上路》《练习曲》一样公路旅行题材的电影，也有涉及运动励志题材的作品如《态度》《翻滚吧，阿信》，多样化的创作是保持行业活力和市场活力的有效手段。而从影像风格的镜头语言来看，新电影中早已形成了由固定镜头、长镜头和深焦镜头组成的基本镜语模式，这种模式在后新电影时期的蔡明亮作品中已走向极端，没有对白、配乐，完全以长镜头为表达的作品已使观众产生疲劳感和抗拒感。而在“超过时代”的青春电影中，影像风格是丰富而多元的，并没有完全统一的美学指导思想或是中规中矩的使用单一模式的镜语表达。他们的作品中既有平实质朴、遵循传统叙事语言的《海角七号》，也有风格化影像的《一年之初》，同样也有秉承台湾电影传统长镜头风格的《练习曲》。可见，以叙事为主的“超过时代”青春电影，更注重语境所带来的视觉上的流畅感、愉悦感，他们的画面更精美，镜头传递出的信息直接、明了又更富有表现力和感染力，更加贴近观众的生活，而这些特征的背后则是它愈加明显的商业诉求。这些作品在影像风格上之所以能呈现出更加多元化的风貌，除了迎合市场的需求外，与这批新锐导演的成长经历是密不可分的。事实上，尽管焦雄屏将近几年台湾影坛涌现的这批新导演称为一个“世代”，但他们的年龄、创作历程和成长经历却有很大差别。《艋》导演钮承泽曾是台湾电视圈知名导演，《停车》的导演钟孟宏在闯荡电影圈之前，已经是台湾广告导演中的领军人物，《杀手欧阳盆栽》的编导九把刀则是台湾著名网络作家。正是由于这些“新导演”个人成长经历、阅历等方面的差异，造就了他们影像风格的多样化倾向。焦雄屏认为：“它们非常丰富，你基本未找到一个所谓集体的美学诉求。”她觉得这对于台湾电影健康发展是一个好现象。

四、商业化的包装和运作

在台湾本土电影的发展过程中，“新浪潮”导演群是最具影响力的。杨德昌、侯孝贤两位大师的电影艺术成就让人称道，但其实这个时期已踏入台湾电影在商业上的衰败期。台湾电影在追求艺术的同时陷入了商业的困境。不过，这样的局面反而给了“超过世代”的导演们更多机会。这批新锐导演在开拍他们的第一部剧情长片时，或者是编剧、副导演或者是广告导演、MV导演，他们一直浸润在商业化造就的流程中，所以，他们的电影没有前辈沉重的责任感。在艺术上，“超过世代”也许暂时来说还不能与老前辈相比，但他们的电影从取材到拍摄手法再到宣传手段、行销策略都更加商业化。说到“超过世代”在商业上的运作，有“精算师”之称的电影《男孩》的导演杨雅就曾表示自己一路走来从未为钱担心过，因为在电视台的训练让他早就习惯了“写剧本的时候已经是按照预算来安排的”，所以“超过世代”的新导演们冒头后又能够坚持下来。另外，这些新锐导演在宣传方式上也有自己的非常规性宣传手段。比如由“80后”青年电影人打造的影片《宅变》，为了节省宣传费用，采用整合行销：不仅公共汽车广告、电视广告双管齐下，电影的衍生产品也遍及书籍出版、手机等多个领域。专业剧团人员扮成小鬼在台北西门町“游街”以及电影宣传时的“养小鬼”罐子都做足了噱头。在当年台北地区票房成绩仅次于徐克的《七剑》，但是从成本上来看，这部小成本电影显然更为成功。正是“超过世代”导演们对影片全方位商业化的包装和运作，才会有诸如《海角七号》带来的爆发，这部片子在上映第三周就打破了台湾地区沉寂了十年的本土片票房纪录，令整个台湾都沸腾了。著名畅销作者九把刀编导的《那些年，我们一起追的女孩》票房直追《海角七号》，他的跨界成绩也被台湾媒体形容为“全民都在追青春”。正是这种成功的商业化包装和运作使台湾电影观众开始对本土电影重新有了信心。

总的来说，“超过世代”做到的最大成功就是对台湾电影工业化起到促进作用。但是艺术化抑或是商业化，这一台湾电影的传统矛盾问题谁也无法给出标准答案。台湾电影的改革必将经历一段探索的曲折路程：新的投资模式的尝试、如何保持并发扬本土电影的风格、扩张电影市场等都将成为年轻导演们遇到的问题。台湾电影的复苏可以靠一代导演来完成，但是台湾电影的强大、如何在“超过世代”掀起的“国片”热中抓住时机力挽狂澜，则是摆在每一个电影人面前值得思考的问题。

［参考文献］

［1］ 孙蔚川.当代台湾电影［M］.北京：中国广播电视出版社，2008.

［2］ 胡延凯.台湾新新电影［J］.电影艺术，1997（06）.

［3］ 焦雄屏.台湾电影90新新浪潮 序一［M］.台北：麦田出版社，2002.

［作者简介］ 朱怡璇（1982― ），女，甘肃兰州人，硕士，西北师范大学教育技术与传播学院讲师，主要研究方向：广播电视艺术学。