“我们时刻在思考卡拉扬的影响”

2010年，曾任EMI Classics总裁的彼得·阿尔瓦临危受命，出任风雨动荡中的萨尔茨堡复活节音乐节总监。这位继承沃尔特·莱格衣钵的“老革命”在EMI Classics有着彪炳战绩，却在萨尔茨堡遇到了新问题。两位中层干部的经济丑闻和其中一位的自杀使得音乐节内部四分五裂，柏林爱乐乐团与音乐节理念不合渐行渐远最终导致塞蒙·莱托与乐团宣布2013年撤出复活节音乐节再为当头一棒，彻底改变了卡拉扬自1967年奠定的双轨格局：维也纳爱乐乐团驻扎萨尔茨堡夏季音乐节，柏林爱乐乐团驻扎萨尔茨堡复活节音乐节。

在万般艰难中，有两位顶尖艺术管理者力挽狂澜，建立了欧洲音乐节的新秩序。彼得·阿尔瓦和2012年去世的德累斯顿国立歌剧院总监海斯勒（Ulrike Hessler）博士，促成了蒂勒曼率领德累斯顿国家管弦乐团自2013年起取代柏林爱乐/莱托进驻萨尔茨堡复活节音乐节的局面。在这开天辟地的头一年，得益于拿督黄纪达基金会的赞助，我有幸于音乐节期间，在萨尔茨堡复活节音乐节位于赫伯特·冯·卡拉扬广场的媒体办公室里，对音乐节总监彼得·阿尔瓦做了独家专访。

- 唐若甫 - 彼得·阿尔瓦

2013年的开幕兼闭幕歌剧《帕西法尔》是萨尔茨堡复活节音乐节、德累斯顿国立歌剧院、北京国际音乐节和马德里皇家剧院四方联合制作。可否谈一下联合制作的模式？

2010年我接掌音乐节。音乐节开演前五周，我认识了黄铃玳爵士夫人，她一直是音乐节的赞助人，但那是我们首度见面，相处很融洽。她邀请我同年秋天赴北京，参加她组织的一个文化高峰论坛，在那里我认识了余隆先生和他的副手涂松先生，谈了联合制作歌剧的意向。要知道那时的音乐节还是柏林爱乐乐团和塞蒙·莱托爵士的驻场，我一回到欧洲就和莱托谈起了联合制作的事宜。

坦白地说，如今要制作一部歌剧，尤其对于我们这样一个一部歌剧只演两场而且每年都要推出新版制作音乐节来说，寻觅联合制作方是大势所趋。就在柏林爱乐乐团宣布放弃萨尔茨堡前三周，我们和马德里皇家剧院签订了三部歌剧的联合制作：《帕西法尔》《莎乐美》和《卡门》。三个星期后，柏林爱乐就“跳槽”了，那时我真不确定能不能保住和马德里的联合制作，于是我急切地想找到除了德累斯顿之外的合作方，分担成本。让我欣慰的是，北京国际音乐节表示出了极大的兴趣。尽管在那时我们完全不知道音乐节的驻场乐团和艺术家能不能到访北京，但还是联合制作了些布景、道具和服装。在北京国际音乐节的项目上与余隆及涂松打交道是一件十分愉快的事情，我觉得他们思想开明，乐于助人，善解人意，十分具有远见。

2013年是瓦格纳纪念大年，而且《帕西法尔》从未在中国演出过，所以这个项目目前运作很顺利，涂松和他的团队刚刚和我们开了技术层面的碰头会，我们都对接下来的中国演出充满期待和自信。

那您觉得中国听众应该如何准备好迎接这部瓦格纳的终极之作呢？不管是知识层面还是心理层面。

完全没有概念，因为没有先例。我知道中国演过《尼伯龙根的指环》全集，但《帕西法尔》太特殊了，老实说我很羡慕你们能把剧本翻译成中文，那绝对是了不起的成就，因为甚至在欧洲我们有时也不甚了解瓦格纳写的德语，所以翻译实在是太了不起了。但从我去中国的两次经历来看，中国人希望并且乐于接受新鲜事物和思想，因此我觉得《帕西法尔》的中国首演将是一大盛事。

作为卡拉扬的继任者，您觉得卡拉扬留下的最丰厚的遗产是什么？

除了他丰富的录音宝藏之外，还一项重要遗产就是这个由他一手创建于1967年的音乐节。复活节音乐节至今依旧保持了非常难得的“家庭”氛围，因为赞助人每年都会来参加，在一轮演出的四天内会见亲朋好友，同时享用丰盛的音乐大餐——交响乐、歌剧、室内乐等，他们很会享受。

2004年从EMI退休时，您是EMI Classics的总裁。您如何看待录音工业可预见的前景？

看到自己的老东家被华纳公司收购当然是件极其悲伤的事情。我希望新东家能够尊重包括我在内的几代制作人在EMI留下的录音资源，因为资源里尽是些录音史上独一无二的珍宝。如果任由这些珍宝躺在库房里积灰而不善加保养，那么会让人觉得寒心。

过去录音工业被捧得高高在上的原因是因为音乐家们需要有唱片留存，以证明自己的艺术生

命。如今不再是这样。如今我们有互联网，有很多种保存艺术魅力的方式，而且因为成本较低，现场录音也在逐渐取代录音棚录音。

比如说歌剧录音，我的前任制作人是伟大的沃尔特·莱格，他制作的几款唱片直到今日都没有与之匹敌的对手出现。为什么？因为那时进棚录制唱片的准备工作和上台演出一样万事无巨细，在进入录音棚前先要有三到四周的钢琴伴奏排练。在录音的全部周期，每位歌唱家都要在场，而且是按照顺序来录。如今的歌唱家们飞来飞去，档期不确定，现场录音更切合实际。有些人会说现场录音的流畅感是录音棚内无法达到的，这点我并不反对，有些艺术家在录音棚内更容易发挥。但我相信不管以何种方式，录音不会消亡。

有时我很同情现在的年轻音乐家，因为他们已经感受不到以前音乐家背后有着形同家人的唱片公司与他们一同成长，一签合同就是五年十年的体会。如今只要有一张唱片不畅销，唱片公司就会把音乐家踢走，换一个新人。签约都是一张一张签，卖不动就走人。从我2004年退休到2010年复出的这些年间，我发觉世界变得如此残酷，录音工业对音乐家变得如此充满荆棘坎坷和短视，他们的唱片之路如此蜿蜒曲折。

当然，说到音乐载体，每隔一段时间，录音工业就会推出全新的媒介，为的是让你购买新媒体新设备更新换代，他们好赚钱。所以音乐载体会一直更新，就像苹果手机和iPad一样。这是一令人眼花缭乱的世界，利益当然掌握在制造商手里。不变的是总有音乐家会在晚上登台，和一架钢琴或者一支乐团合作一场音乐会。但我在想，消费者需要的音乐是否就是这样的音乐？他们需要的是符合这个日趋浮躁社会的“快餐式”音乐，一小段这个，一小段那个。我也问自己，现在有多少人能整晚坐在音响前，什么事都不干地听完一整部布鲁克纳的交响曲？这需要高度集中注意力，在一整天的办公室劳作和花一小时的挤车回家后，你还会有精力这样听音乐？若照此下去，今后人们熟悉的就仅仅是音乐的片段，而不再是整部作品了。

当您2012年接掌音乐节时，音乐节正处于躁动期。您的“新政”是什么？

很简单，唯一的动力就是艺术质量，这必须是我们存在的理由。不要忘记，当卡拉扬1967年创建复活节音乐节时，没有同类的音乐节。如今除了我们以外还有四个复活节音乐节：柏林、琉森、巴登-巴登和普罗旺斯的艾克斯。于是我们就有了竞争对手，我们要胜出就得靠过硬的产品，虽然我并不喜欢“产品”这个词眼。2010年我接手时音乐节动荡不安，后来柏林爱乐乐团“跳槽”又是一阵动荡不安，所以当蒂勒曼和德累斯顿的驻场宣布后，我们充满了正能量。但我们永远不能洋洋得意，因为艺术节很现实，你演十场音乐会，九场完美，只要有一场出了纰漏，人们会记住那场出纰漏的，所以必须确保每场音乐会都保持高水准。当然我们也在拥抱数码时代，比如今年的开幕歌剧便由Unitel做了在线直播。我们无时无刻不在思考着卡拉扬的影响。