符号学视域下《白日焰火》人物形象探析

[摘要] 刁亦男导演的作品有着一贯的“独立”格调，他以鲜明简约的个人风格成为中国电影界先锋戏剧的代表人物。2014年他执导和编剧的影片《白日焰火》在第64届柏林国际电影节大放异彩，一举夺得最佳影片金熊奖及最佳男演员银熊奖，引起各界的广泛关注。《白日焰火》延续了刁导的艺术风格，带有浓重的文艺片色彩，关注了一群社会底层人物的生活状态。本文着重从电影符号学角度解析《白日焰火》中人物形象设置的象征意义。

[关键词] 电影符号学;欲望;男性形象;女性形象

众所周知，电影人向受众传播内容的过程实际是一种符号交际活动。他们通过对大量的视听符号进行组合编码构成完整作品并以此向受众传递他们的思想与情感，而受众在观看电影的同时完成的恰是一个符号解码的过程。电影符码具有独特的表意方式和象征作用。法国著名电影符号学理论家克里斯蒂安・麦茨曾这样描述：“电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。”[1]在他看来视听符码是一种让电影所传达的信息含义得以理解的逻辑桥梁。在视觉文化泛滥的时代，从符号学视角来阐释电影中的符码意义，将会使电影文本意涵更具深度和广度，才能认识并重视电影符号所携带的外延符号，以达到真正理解一部电影的目的。

刁亦男执导和编剧的影片《白日焰火》在2014年第64届柏林国际电影节大放异彩，一举夺得最佳影片金熊奖及最佳男演员银熊奖。廖凡凭借在此片中的精湛表演成为华人演员获得柏林影帝第一人。该片作为一部犯罪类型的黑，被归结为传统艺术电影行列，但其过亿的票房又让它在队伍中显得十分另类。《白日焰火》再一次用事实证明电影可以找到艺术与商业的最佳平衡点，为艺术电影获得商业认可提供了一个很好的范例，对此片进行深度解读具有现实性的意义。

克里斯蒂安・麦茨在阐述符号学理论重要元素能指与所指的关系时说到：“所指面，是我们必须主动重建或寻找的面，参与了隐藏的面。”[2]本文试从电影符号学理论的视角对此片进行剖析，着力探寻影像背后的寓意，挖掘潜藏在这部电影中的符码意义。主要从人物设置的隐性内涵，探析几位主要角色所承载的象征意蕴，从人物形象书写阐述电影影像文本的外延隐喻，进而揭示电影符号学的运用对电影艺术所起到的重要作用。

一、困境求生：欲望压制下的男性形象

张自力（廖凡饰），沙哑的嗓音、不羁的表情、肆意生长的胡须，典型东北男性粗犷形象跃然于银幕之上。影片以张自力与妻子苏丽娟离婚当天的最后一次交欢开始。事后苏丽娟递给张自力一本离婚证，此时张自力突然不能自持，光天化日之下，火车站月台上拽倒苏丽娟，试图再一次释放。可以看出张自力是极强的男性代表，这一点也能从此后他因伤下放到工厂保卫科的一次众人面前调戏女职工的场景中表现出来。“人们幻想自己是需要的主人，其实仍然是欲望的奴隶。”[3]在本能的欲望中，张自力的自制力是欠佳的，他一直处在被本能压制下的饥渴状态。这为之后张自力被吴志贞冷艳的美貌所吸引，进而展开疯狂的追求埋下了伏笔。在张自力追求吴志贞的过程中，张自力无时无刻不在创造机会亲近吴志贞。如果说滑冰场的亲吻是意外收获的话，那游乐场摩天轮上的激情宣泄，就是张自力蓄谋已久的刻意安排。在面前张自力的抵抗力是极低的，但他离婚的身份又使得他的自由被瓦解了。他一直处在本能欲望压抑，并寻求释放的状态中。

如果说张自力被压制的痛苦从他遇见这几位女性的行为中表露得一览无余的话，那么他对权利欲望的渴望可以从他想方设法加入到“吴志贞案件”的侦破中一目了然。张自力作为体制内权利的拥有者――警察，出现在影片的开头部分，他作为体制的拥护者，一直在行使着体制赋予他的权利，抓捕逃犯，开枪击毙逃犯。然而世事难料，在张自力行使权力的过程中反被剥夺了权利，他因伤不能继续当警察，来到一家工厂的保卫科当起了保安，此时的他萎靡不振，酗酒成性，可以看出失去权利对张自力来说是无休止的折磨。直到“吴志贞案件”被侦破，他又回到了警察的群体当中，酒桌上队友为他举杯庆贺，他似乎又找回了掌权者的状态。酒后张自力来到舞厅跳了一段不合时宜的乱舞，这段舞蹈表达了他内心的满足，一股又找回生命活力的感觉油然而生，这种感觉是建立在他对权利欲望长期渴求的基础上而获得的。

梁志军（王学兵饰），一直处于黑暗中的男人。他为了保护自己的妻子吴志贞从一名老实的过磅员变成了杀人犯。沉默寡言的他活着像死了一样，他存在的惟一目的就是在黑暗的角落默默监视吴志贞的生活，像死神一样把追求吴志贞的男人全部杀光。当梁志军甘愿成为“活死人”的那一刻起，他就被体制除名了，从此只能偷偷摸摸与妻子吴志贞接触，但他的控制欲丝毫不减，杀死了两位吴志贞的追求者后还是不肯收手。发现张自力刻意接近吴志贞后，梁志军同样带着他的杀人工具（冰刀）跟踪起了张自力，倘若不是张自力有当警察的经历和反追踪的能力，那么死在黑暗胡同尽头无情冰刀下的就不是王队长而是张自力了。从梁志军屡屡干涉吴志贞的自由生活中可以看出，他对吴志贞的控制欲是极其强烈的，任何靠近吴志贞的男人他都不会放过，在如此强烈的控制欲下他失去了自我，成了一名杀人狂魔，给他人带来痛苦的同时，自己也跌入了万劫不复的深渊。

何明荣（王景春饰），作为“荣荣干洗店”老板的他在外人面前扮演着救世主的角色，可怜吴志贞才一直收留她在洗衣店里打工，实则是因他一直垂涎于吴志贞的美貌。遗憾的是他有着天生缺陷，他的一头假发隐喻了他不正常的，这就解释了他为何能够安全躲过梁志军的冰刀。但他也有一些小小的好，卡车里的经历告诉观众他对的追求同样是很强烈的，但天生的不足令他无奈，他对女性的欲望仅止于观看一遍遍地换裙子上。何明荣含混暧昧的阳痿形象在他猥亵吴志贞的场景中完全表露出来。他虽爱慕吴志贞，但只能停留在动手动脚，他给了吴志贞一个安身之所，但永远无法得到吴志贞。在吴志贞被警察带走的时候追出来送围巾，他心里惦记着吴志贞，然而吴志贞永远不属于他，他是悲情的，他的自由是被彻底破碎的。从这一点上看何明荣与梁志军有着相似的成分，同样是强烈的无法得到满足，只是何明荣一直压抑着自己的欲望，偶尔用一种扭曲的行为来慰藉自己，在欲望的压制下屈辱地活着。

二、孤独失语：男性霸权压制下的女性形象

吴志贞（桂纶镁饰），外表冷若冰霜的她通身散发着对男人产生致命诱惑的魅力。影片中几位男主角都拜倒在她的石榴裙下。但作为一名洗衣工，生活在社会最底层的女子来说，她的命运是悲楚的。因为赔不起夜总会老板李连庆价值两万八的皮氅，不得不多次委身于李连庆，最后失手杀死了李连庆。梁志军甘愿做了她替死鬼，同时她也失去了真正的丈夫，每天活在丈夫的监视中，无边的黑暗包裹的她，她只能寄身于变态的洗衣店老板篱下，忍受着洗衣店老板时不时的猥亵。吴志贞内心是无比孤独和恐惧的，对爱的渴望非常的强烈。当她遇到张自力后，张自力对她的各种体贴，追求，她似乎慢慢动了真情。游乐场摩天轮那一晚后，她以为自己真的找到了一个可以依靠的人，第二天早上她抹上了口红，精心打扮起自己，她获得了短暂的幸福感，当她问张自力“晚上还见吗？”，张自力回答说“老地方”的时候，她是轻松和满足的。但张自力隔天就背叛了她，把她交给了警察，吴志贞短暂的幸福瞬间就崩溃了。我们无法用受害者的身份来定义吴志贞的遭遇，但可以看出她一直处在强大的男权压抑下，她沉默寡语，“没有人关心吴志贞内心的真实，女性失去了自由，没有表达与选择爱的权利。”[4]在强大的男权压制下吴志贞经历了忍辱偷生、无性无爱、被监视、被出卖等等遭遇，最后她寻求了一种解脱，背负了杀人的罪名，逃离男权的束缚，获得心灵的救赎。

三姐（李彩霞饰），在不足三分钟的镜头里，三姐把一位外表强悍坚硬的女强人、脆弱柔软的内心表现得淋漓尽致。三姐在丈夫李连庆失踪后扛起了夜总会生意的大梁，并且把生意打理得井井有条，但她内心对丈夫的思念与日俱增，当张自力抱着五年前的皮氅找到她时，她的那句“多美多烂的记忆都不会改变的”（剧词），直插心底，她对丈夫的情感一直埋藏在内心深处，这种对丈夫纯粹的情感与残酷的事实相碰撞，观众心头不免涌上一股酸楚。作为被谋杀的夜总会老板李连庆的遗孀，三姐一直都不知道自己的丈夫已经死去，夜总会还在按照原来的模样经营着，她还在默默等待丈夫的归来。三姐想让张自力告诉她丈夫的下落，可是张自力说他只是来送衣服的，三姐绝望的笑声回荡在观众的耳边。三姐一直在坚守着夫妻的阵营，等待丈夫的回归，但她怎么也想不到丈夫早在五年前就被人谋杀，永远不会回来了，无情的时间拷打着三姐的执著，对丈夫的依恋支撑着她继续等待。三姐在无形之中被丈夫牵制着，她的事业、生活同样是处在男权的压制之下。

三、结 语

《白日焰火》运用巧妙的人物设计为观众展现了一部精妙绝伦的悬疑爱情故事，富有象征意味的角色设置，让观众体味到不同角色带来的不同人生滋味。张自力在里纠葛，最终却用苦苦盼来的爱情换来几句虚无缥缈的祝酒词，微妙地映射了现实体制的残酷。为维护体制牺牲了自己的整个人生，最后得到的仅仅是几句酒桌上的寒暄。梁志军是完全被体制抛弃的边缘小人物，为一个不爱他的所谓妻子的女人苟且偷生的“活死人”，最后死在了妻子的背叛中，他是最悲情的一个，现实生活中边缘人物的荒诞人生在他身上展现得淋漓尽致。何明荣与梁志军最大的不同在于他甘愿在体制内屈辱地活着，永远压制自己的欲望，一步步地向现实妥协着。吴志贞是本该像焰火一样迷人的美人，怎奈却逃脱不了命运的捉弄，“红颜薄命”也许说的就是如她般的女子，各个男人都觊觎她的美色，却给不了她完整的人生，最终她只能选择自我救赎，身体锒铛入狱的同时心灵获得了解脱，对未来的希望化作挂在嘴边的微笑似飞向天际的白日焰火融入了朵朵白云，飘向远方。三姐典型的女强人形象在导演的镜头下被塑造得无以复加，然而她骨子里还是坚守着传统的妇道，色厉内荏的三姐实则是中国传统女性的代表，即使丈夫背叛了她并且失踪了五年，她还是在原地默默地等待丈夫的归来。

在影片背后我们看到了大千世界中的众生相，他们现实、平凡、通俗、纠结、不易，他们映射着芸芸众生的共性，这就是刁导带给我们的思考与收获，悬疑爱情故事背后更多的是对现实生活的拷问，也正是电影符号学的运用使得影片在沉沦的故事情节中散发出艺术的光辉，观众从中获得情感共鸣的同时，影片也得到学界的一致好评。

[参考文献]

[1] [法]克里斯蒂安・麦茨.电影：语言还是言语？[A].外国电影理论文选[C].上海：上海文艺出版社，1995.

[2] [法]克里斯蒂安・麦茨.想象的能指：精神分析与电影[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006：248.

[3] [德]格尔达・帕格尔.拉康[M].李朝辉，译.北京：中国人民大学出版社，2008.

[4] 李骏.《白日焰火》：秘语的性别修辞[J].电影新作，2014（05）.

[作者简介] 岳堂（1986― ），男，四川南充人，艺术学硕士，西南石油大学艺术学院助教。主要研究方向：影视艺术。雷婷（1988― ），女，江西瑞昌人，艺术学硕士，西南石油大学艺术学院助教。主要研究方向：影视艺术。