绘画故事 第3期

画家与艺术家

作为二流的画家巴尔蒂斯很烦被人称为艺术家。他在访谈中说：“我讨厌‘艺术家’这个词。当阿道克船长（《丁丁历险记》中的人物）侮辱一个人的时候，他就说：‘艺术家’！我是一位画家，再好一点一个匠人，一位用画笔和颜料等绘画工具工作的人。”

不知道是不是因为这个原因他的职称才被定为“二流”的。我身边的朋友似乎都认可这个定级，但都说不清楚道理。陈丹青也持这一标准，但所依据，似乎也只是，这是美国人的共识。看巴尔蒂斯的访谈让我重新听到与这个时代不和谐的声音。他会批评“在艺术史领域从来不缺乏，但是从来没有像今天那么盛行。”我倒没有这么义愤填膺，但同巴尔蒂斯一样，希望能把画家从艺术家那样的一般的称呼中拉回到匠人的位置。也许有人会说，“艺术家”这一称谓可是经过数百年的努力才获得的崇高的地位，但对于这个语焉不详的称谓，我实在觉得它是一个很糟的词。高居翰在他的《画家生涯》中表达同样观点，让艺术家回到职业画家所应该的位置。其实从来就是这样，不是下神坛，而是没有神坛。

绘画故事

艺术家的称谓是随西方艺术史而诞生的，而艺术史则是在欧洲，特别是德语世界，于19世纪及20世纪初建立。自康德以降，艺术家被描述成为表达自己的感受而创作，他们拒绝他人的要求，不受任何羁绊而创造着艺术。而与之对立的是靠订单生活而为人民，更多的是贵族和有钱服务的匠人，而艺术史一直在有意识地回避这样一个简单的事实，从古希腊的完美的雕塑，到米开朗基罗，从伦勃朗到毕加索，艺术史中的作品都是订单下的产物，差别只是在订单的形式上。

在中国，艺也就是技。先秦之所谓“艺”，如《论语》的“游于艺”，“求也艺”，以及《庄子》的“说圣人邪，是相于艺也”（《在宥》），“艺”字都是指实用生活中的某些技巧能力。而当今的所谓艺术，与之相近的则是庄子的技进于道的概念。

技进于道

一个当今画家很不愿意面对的现实，就是让他们承认，画家是一个有修养的匠人。他们更愿意称自己是一个有技术的思想者或日艺术家，更甚者是前卫的思想者和先知。所以会有人提出，“当代艺术，应该成为重建人类思想文化的重要手段”，真是豪迈的理想。这如同是在引导艺术家，用巫师的方法去描述精神性的问题，艺术开始返祖了。

有修养的匠人与有技术的思想者，主体是不一样的。一个匠人，一个思想者，社会地位大不一样，中国人很早就意识到这一点。当年做了宰相的大画家阎立本被人呼为画师，愤感耻辱，告诫子孙，不可以习画。也因此，中国很早就发明了一套彰显画家地位的画种“文人画”。文人是志于道的，这样技术似乎不重要了，悟道成了根本。西方的艺术史对这一点似乎要醒悟得慢一些，他们到了十九世纪才发现他们有必要提升自己的社会地位，不再甘心当一个画家，而要做艺术家。由于创作者的主体由匠人变成了思想者或者说艺术家，于是绘画的功能发生了变化，因为作品被告之是用于审美沉思的。绘画本是视觉艺术，但如今却越来越轻视视觉。绘画如今已经深度地依赖于理论的诠释，而对于感受的忽视几乎达到了嘲弄的地步。我总以为这一类艺术的生命力是可想而知的，同时，那些诠释者的道德我也是深深怀疑的。我相信可以有难以理解的哲学却不应该有读不懂的绘画，之所以有那么多天书般的迷雾，更多的源于艺术观念的混乱。就绘画而论，我们过于纠缠于道的肤浅的表述和传达。庄子的技进于道论或许有助于我们去理清绘画中关于技与道的问题。

庄子《养生主》有一段描述庖丁解牛。

徐复观认为“庖丁并不是在技外见道，而是在技中见道”（《中国艺术精神》，即庖丁有艺术之境界，而无艺术之作品。其实，什么是艺术品这个有待讨论。或许正象贡布里希说的那样，没有艺术，有的只是艺术家。我以为，技进于道的最关键之处便是这技中见道。也就是说，没有技也就谈不上悟道。技之不存，那来“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”。庖丁之悟道得于在技进之中合了殷、尧乐的美。这种体验在绘画中难以找到，倒是较近于书法创作中的得六合的体验，但在技进之中悟得一种美感则是具有普遍性的。真正的得书法六合的感觉，不是一个拥有普通技术的人所能有的人生体验。那些自诩灵感突现的创作者，大多是夸大其辞。然而这种体验并不适用于诸如人物创作这些需要长时间才能完成的题材，但技进于道的逻辑依然是真理。李泽厚释此“任何技艺，包括文艺，达到这种合目的性与规律性的熟练统一，便是美的创造”。（《华夏美学》）技进于道论所揭示的是一个千古不变的简单创作规律。道由技进而来，有技而无悟不能成就道，有悟而无技进则更是空谈。有解数千牛而不悟道者，而无技进，道，便无从谈起。

庄子在庖丁解牛中的技进于道的观念，实则在文人画的创作理念上很大程度被放弃。他们懒于从形而下技术的磨砺渐渐升华为形而上的道，他们更希望的是象禅祖惠能那样顿悟。这也是元明以后画家以至于当代的艺术家们最纠结的地方。然而，数历代画家，顿悟的榜样好象只有倪云林一人而己。苏米差强人意。云林虽然创造出了最经典的图式与语境，但他题材和形制的单一，多少是一种不幸。实际上，从现在的文献和对倪云林的研究来看，我们仅从传世的作品看倪云林也是非常片面的。而他那句流传甚广的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”似乎早已饱受误解。

高居翰在《画家生涯》中就阐述了这样一个道理：宋以后，大量的画家即便是以绘画为职业的，非常勤奋的画家，也会被描述成只是偶尔拨弄笔墨，似乎每一幅作品都是由内在的冲动而成的即兴之作。造成这种现象的原因，一是由于理学对画学的影响，使得绘画的功能性有了很大的改变。再则是米芾，苏轼等理论家强调文人画就优于画家画的影响。然而，即便是象倪云林这样的逸品榜样，现实中的他，也并非象六祖惠能那样的一个顿悟者，倪云林自己便有一段关于技进的描述。

“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问崖师，孰假孰为真。墨池挹涓滴，寓我无边春。”（为方崖画山就题《清閔阁卷二》）

虽然高居翰对于倪瓒的写生技术持怀疑态度，以为远不及十一世纪以前的中国画家对待自然的态度来得认真，但不可否定的是，倪瓒早年习画是有一定的专业认真态度的。

人物画

最晚至十七世纪，作为有实用功能的画家画己与文人画明显分离，而人物画则基本都被归入了画家画的范畴。有研究表明，起码自元代始，肖像画基本上成为了一种画匠的活计。它们存在于正统之外的另一个体系之中。文人掌握着正统画史的话语权。实际上在正统画史的描述中，唐代的吴道子有着画圣的地位，而在米芾的《画史》中，周昉亦有着同样高的地位，相比之下，王维，作为水墨山水的鼻祖，声誉远不及吴。但人物画在唐及五代之后便不再有如此有声望的画家。现在我们依然能看到大量的元明清的肖像画和精美的寺院壁画，而其作者几乎都名不见经传。龚贤在描述山水创作时曾言，“古有图而无画。图者，肖其物貌其人写其事。画则不必。然用良毫珍墨施于故楮之上，其物则云山烟树，危石冷泉，板桥野屋。人可有可无，若命题写事则俗甚。”

雅俗之间其实是中国传统绘画对于山水和人物绘画的态度。人为俗物，似乎是个不争的事实。山水的出世与人物的人世所定的是绘画的雅俗。除了像仇英这样少数的知名的职业画家之外，自唐代的周家样之后，己少有知名的人物画家和画派。然而仇英与《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中一样，这位南唐画院画家的《夜宴图》如此宏伟精美，《宣和画谱》的评述却多有鄙视之意，甚至说“一阅而弃之可也”。而在刘道醇的《圣朝名画评》和郭若虚的《图画见闻志》中，则根本不提此人。他们在士大夫眼中的地位，说明的是人物绘画，在宋以后俗的地位不容质疑。

其实我不认为需要为人物画翻案，说它其实很有文化内涵，并不俗。我只是想说它是俗，但俗其实在更多的时候更有意义，因为它是市俗生活的必需。另一方面，不容质疑的是人物画的技术性其实更为复杂。但是，或许是因为地位低下的原因，作为收藏主体的士大夫并不认可。传统人物画的发展并没有走到一个很好的高度，这一局面直到近代才有所改变。从西方传人的现实主义创作理念让中国的人物画得到了重生。现实的也就是世俗的，人物画没有必要从此中逃离。中国绘画一直都是在“游于艺”和“成教化”两条脉络下发展。前者是思想的逍遥，后者则是现实的关怀。这种关怀，高蹈的是教化，或文以载道，平凡的则是视觉满足，象周昉的《簪花仕女图》。遗憾的是，周昉这一类“贵而美”的传统在后世再没有大师出现。而作为教化功用的绘画，它们常用的载体是典故。在明以后，这类题材似乎也退出了主流绘画的阵营。它们越来越仅限于职业画家的创作之中，文人画家越来越不屑于这一类题材。有研究证明，15世纪至16世纪初的文人画家，比如沈周和文徵明，还有这一类似的作品传世，但到明代晚期的董其昌之后，这一类作品已很难寻觅了。典故，所以传世不衰是因其故事的经典，它可以在反复的讲述中，在不同的时代，悟出不同又似曾相识的味道。

故事

我不知道爱情故事如今还能怎么讲。从西方的《罗米欧与朱丽叶》到中国的《梁祝》再到汤显祖的《牡丹亭》，还能讲出什么花样来？数千年的爱情故事，汗牛充栋，我都不觉得有什么深意，但它曾经一波一波的打动着我们，如果你不相信它，那是你老了。

如果有人以进化论的笔调写一本爱情故事史，地球人都会抽他，但他们中的大多数都会相信有一部艺术进化史。

我是相信有技术进步史的，象贡布里希的《艺术的故事》那样，但人文的东西很多时候是爱情。

《牡丹亭》的故事讲的是，南宋年间，太守女儿杜丽娘，幽闺深藏，家教甚严。一日，丫鬟春香怂勇，私出游园。感春色好而情思动，归来人梦。梦中遇秀才柳梦梅，一见而钟情，且得云雨之欢。梦醒，丽娘即落相思之病，并痴情而亡。父母悲葬丽娘并建梅花观。三年后，书生柳梦梅进京赶考，卧病梅花观，与丽娘欢会而不知其为幽灵。后经丽娘指点，若想长相私守，须开棺娶她为妻。柳梦梅自然义无反顾。于是丽娘还魂为人，美丽如初。再后则是通俗戏剧的大团圆结局。柳梦梅中得状元，虽经磨难，还是在皇帝的开明之下，奉旨完婚，合家团圆。

在给朋友讲《牡丹亭》故事时，我总是不自觉的想起另一个我年少的故事。高中时，班里了个女新生，中等个，普通的模样。印象中她爱主动回答问题，但多数答得并不正确。于是我知道，她的智力也是普通的。一年后女生没再来上课，大家渐渐地把她忘了，这时候大家才想起她在班里似乎并没有知心的朋友，因为谁也不知道她去了哪里，她的家在哪里。一个宁静的夜晚，她突然站在了教室的窗外，同学们正上着晚自习，四十多人的教室，都是苦读发奋的孩子。女孩在窗外叫着一个男生的名字，接下来是相诉。事后那个白面的男生对我说，他当时就吓傻了，对天发誓，他们同学一年，一句话都没说过。隐隐约约我们意识到女孩有了病。几年后，我骑车去一个朋友单位，远远地看见了这个女孩，胖了很多，但我确信是她。她也看见了我，我看着她向我走来，很远她就叫我的名字。我有些忐忑，但她的笑容还是让人放心了很多，走到近前她问我：“有女朋友吗？”我说没有，她很温柔地说：“在等我吧”。

“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”，此时引用汤显祖在《牡丹亭记题词》中的话是不是有辱先贤？爱情很多时候是不美好的，浪漫更是。

汤显祖

汤显祖辞官那一年四十八岁，天命已知，于是他写了《牡丹亭》。我最先感兴趣的是他的年纪，他相信爱情，但是他老了。说他老了是因为我看到，他感动的其实不是爱情。

理论家们在评述汤显祖时，会着重强调一个“情”字，上升的高度是以“情”反对程朱理学强调的“理”。旁征博引，洋洋洒洒。这种评述让人感觉汤显祖似乎生活在一个受理学禁锢而情感压抑的年代。如果你被告之，汤显祖生于1550年，卒于1616年，而有研究表明在1560年至1640年前后，是明代产生的高峰期，不知又该如何评述。同样是这一时期的文人，高攀龙（1562-1626）在批评当时舞台有：“盖台上演出，台下有千百男女聚观，其中之暗受其害者，不知多少，害人害己，造孽无穷。”知道有这样的时代同期声，方能理解到一个完整的戏剧生态。“情”似乎是一个关健词。在《牡丹亭记题词》中，汤公似乎也是在颂扬着他对情之至的高蹈追求，“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”令人望而生畏。其实我更愿意相信这是一个伟大的戏曲剧作家的良好操守，他不过是非常完美地创作了一部戏曲，他用了情。他的情和情爱不完全是一回事，试想汤公坐在台下，舞台上柳梦梅正唱着，“则为你如花美眷，似水流年。”他的感动又在哪里，谁又知道。

在当代艺术中，那种纯粹为观念而创作的作品，观念的表达与创作的真实逻辑通常存在着巨大的差异。这种欺骗与虚伪常常会令明眼人感到厌恶。而一幅优秀画作的呈现，它的美丽与诱惑也会与画家本身的创作逻辑有着微妙的差异。而在这深藏的创作思维中，却可能是另一种令人无奈唏嘘的感动。我似乎能感受到汤显祖的这种微妙的情感。

“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半响，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏，步香闺怎便把全身现？”

她，轻蒙起了双眼，我看到的是青春曾见。