图像学研究

摘要：图像学是由图像志发展而来，潘诺夫斯基是图像学的典型代表人物，对于“图像志”与“图像学”概念的内涵进行了界定，并对图像学的产生和发展作了详细的介绍。

关键词：潘诺夫斯基；形式主义；图像学；图像志

一、潘诺夫斯基

E・潘诺夫斯基生于1892年，早在1915年，由于他对丢勒艺术理论的出色研究而著名，并即开始在汉堡大学讲授艺术史。他研究了里格的著作，当时亦已对康德哲学有了很深的造诣。事实上，里格尔和康德――还有卡西勒――一直是他的主要参考来源，贯穿了他的全部事业。潘诺夫斯基和汉堡沃伯格学院的研究人员在工作中密切合作，尤其是同学院主任萨克瑟。萨克瑟遵循沃伯所开创的道路，成为新型文化史的主要倡导者，即着重于形象世界。当时对文艺复兴――研究的主要领域――在深度上进行分析，展现了一个图形和符号的不可思议的世界，这只能通过古代的文献和神话系统的探索才能理解。潘氏因此而面临重新组织这些神话历史的任务，这任务和图像学问题以及一般解释紧密地联系着。在这期间，卡西勒对他的影响格外强烈――如同对沃伯格学院其他学者一样。新康德主义的卡西勒放弃了沃伯格大师们的几乎是排外的神学倾向，并致力于现代文化世界的彻底的历史重建。事实上，他已经详尽阐述了关于构成人类文化的“象征”形式含义的人类学理论(在神话、话言和艺术领域内)。由于纳粹事件，这些早年富有成效的合作突然告终。沃伯格学院迁移到伦敦。潘诺夫斯基从1931年起在纽约大学任教，1933年迁居到美国并参加了普林斯顿大学的高级研究院；同时，保留在汉堡的职位，潘氏的名著《作为“象征形式”的透视》曾经激发起五十多年的讨论；这本书是他治史方法的最佳例证。在这里，他按一个独特的历史哲学观点阐述了空间表达的各种不同的历史和艺术形式：保卫了艺术形式的“表意的”特性(即反对形式主义的分析)，同时，要求系统而确切地表达历史世界的普遍的解释范畴(即反对经验主义的编史方法)。

二、形式主义

“形式”的美学定义，就是“艺术作品中的全部的逻辑要素，或者更宽泛地说是艺术作品中的连贯性或一致性”。严格地说，形式主义是这样一种观点，它将线条、团块、形状、光、影这些因素视为内在于一件作品的，我们的注意力应该限制在这些因素，而且仅仅是这些因素之中。因此，所谓的美术史、艺术批评、艺术理论的形式主义研究在狭义上主要是指将艺术作品的形式因素作为主要考察对象，而对作品的主题、内容、社会、以及其他的所谓的外部因素则不予考虑。而从广义上来说，形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品，以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期的艺术风格。形式与风格是形式主义艺术史研究的主要关注对象。

美术史学包含两个主要方向，即西方的一些学者一般概括的“内在的”和“外在的”美术史研究。“内在的”美术史主要把注意的中心集中在艺术家和艺术作品本身；而“外在的”美术史研究则倾向于对艺术家、艺术作品和艺术创作与生理、心理、政治、经济、社会、文化等诸因素的关系进行考察。通过西方美术史学的发展趋势来看，大致经历了由“内在”到“外在”，而后内在与外在相融合这样几个阶段。

三、图像学的产生与发展

西方的美术史图像学研究从产生到现在的发展过程，大致可以划分为三个阶段，即瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期、以及潘诺夫斯基以后的时期。潘诺夫斯基时期。这是图像学成熟和发生影响的时期。瓦尔堡对一种新的研究方法仅仅提供了一个构想，继瓦尔堡指出“图像逻辑的”这一方向后，图像学在理论上的进一步完善和深化则是一些人不断努力的结果。

1.图像学和图像志的区别

在1931年，霍格韦尔夫在一篇论述图像与基督教艺术研究的关系的论文中，将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学的关系。认为地理学的任务是对经验性的事实做出清楚的描述，而不在于阐释。而地质学则要考虑地球的内部构造、起源、演变，以及与之有关的其他各种因素。霍格韦尔夫还将这种关系比之于人种志和人种学。据此，他指出图像学更强调艺术品形式中所隐含的象征意义，这其中主要包括宗教内容和神秘的寓意。虽然霍格韦尔夫对图像学与图像志的区别有了相当明确的认识，但是并没有进一步的实践。进行实际研究的突出代表者是扎克斯尔和潘诺夫斯基等人。

图像学由图像志发展而来。图像志一词来自希腊语e t xωu(图像)，在古希腊曾专指对图像的精鉴，20世纪发展为关于视觉艺术的主题的全面描述研究。与图像志比较，图像学更强调对图像的理性分Iconology的词尾fogy有思想和理性的意思，它研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。图像学对美术作品的解释须分三个层次：①解释图像的自然意义。②发现和解释艺术图像的传统意义。③解释作品的内在意义或内容。

2.图像学的任务

对于潘诺夫斯基来说，图像学家的任务就是一方面将艺术作品当作另外的某些东西的一种征兆来处理，这种征兆在其他无数多的征兆之中显示出来；另一方面，把艺术作品总体构成性的和图像志的特征当作这些“另外的某些东西”的具体证据来进行阐释。潘诺夫斯基指出，这些“象征性的价值”不仅通常为艺术家本人所难以察觉，而且常常与艺术家本人所要有意识表现的东西相左。这种“象征性的价值”就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像志迥然不同。

3.潘诺夫斯基理论观点的转变

潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点。

在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过“早期佛兰德尔绘画的真实与象征”这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼真自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动。而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。

四、悬而未解的质疑

潘诺夫斯基对于艺术创造活动本质理论的这一修正给企图整合形式分析和图像学的艺术史家们提出了一个问题――如果像形式分析学家所坚持的那样，即艺术家所表现的形式价值应该产生于非理性和直觉活动，而像征价值又出自理性和非直觉活动，那么，这两种方法如何能够保持同步而对一件艺术作品的内在意义达成一项共识?潘诺夫斯基的图像学理论不是无中生有、凭空而生的，这一理论的产生与发展离不开他的理论实践，在诸多的理论实践研究中，最重要的莫过于他对丢勒的研究。

作者简介：

朱淑姣(1983一)，女，河南长葛人，许昌学院美术学院教师，硕士，主要研究方向：视觉传达。

王宽宇(1978一)，男，吉林省四平市人，湖南工业大学包装艺术学院讲师，主要研究方向：视觉传达。