戴进《钟馗夜游图》之图像学研究

摘要：西方图像学方法引入中国，尤其是绘画研究领域，开拓了中国绘画史研究的新视界。本文运用潘诺夫斯基提出的图像学方法，即图像学阐释的三个层次来解读中国绘画史中明代画家戴进的《钟馗夜游图》。

关键词：图像学；戴进；《钟馗夜游图》

中图分类号：G112 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02

一、图像学的发展及内涵

1、图像学的发展

图像学是艺术史研究的一个重要的理论方法。自20世纪30年代起，在艺术史研究领域，沃尔夫林所代表的形式分析学派开始退居幕后，一种集中了多种学科来探索图像意义的研究方法日益形成，即图像学。

图像学的起源可以追溯到古希腊的文献，但那仅仅是对作品的描述，直到16世纪晚期才真正出现对艺术作品的阐释。最早见载于文本的“图像学”可能出自1593年理帕的《图像学》一书。然而，这本书的内容只是以文字的形式对一百个象征性主题进行了描述，如青年学者杨贤宗所言“理帕的《图像学》，实际上是一部标准化的图像志汇集”。并非我们现代意义上所说的图像学。图像学与图像志的区别在于，图像学是在图像志基础上对艺术作品的进一步阐释。

现代意义的图像学起源于德国学者阿比・瓦尔堡。他在1912年罗马国际艺术史会议的演讲上首次提出了“图像学方法”，即将艺术作品的创造放在一个更宽广的文化历史背景上来理解。随后其学生潘诺夫斯基于1939年出版了《图像学研究》一书，对现代图像学作了系统的定义，从而标志了现代图像学方法的正式形成。尽管今天学术界对帕诺夫斯基的理论体系有许多批评性的论述，但我们仍应该把这套体系看做为图像志和图像学的理论基础。

2、图像学的内涵

20世纪初，沃尔夫林的艺术风格学和潘诺夫斯基的图像学这两大西方美术史研究最有力的方法论先后确立。然而两者的最大不同在于，艺术风格学“把文化史心理学和形式分析统一于一个编史体系中，因此不去过多地研究艺术家，而是紧紧地盯着艺术品本身，力图创建一部无名美术史，把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务”。而图像学所关注的是艺术作品的主题和意义，即通过视觉图像与文学资源的联系，以及与文化、社会和历史事件的关系来阐释艺术作品的主题和意义。

潘诺夫斯基在其著作《图像学研究》中把瓦尔堡的“图像学方法”进一步系统化理论化，提出了图像学阐释的三个层次：第一层称为“前图像志描述”，即精确地列举和描述我们在艺术作品中所看到的一切，同时还要注意一些形式方面的因素，例如，线条、色彩、构图等。为了得出这个层次上的正确解释，解释者必须有实际经验（“对象和事件的熟悉”）。第二层称为“图像志分析”，这需要我们将绘画中的各种因素相互联系起来，系统地阐述主题和题材，辨认出艺术家企图在艺术作品中明确传达的象征意义。这时候解释者的必备知识显然是文献知识。第三层称为“图像学阐释”。这需要我们能够辨认出艺术家并没有明确地表达、但却融合在他的艺术作品中的深层内涵。这需要解释者深入了解某个特定时代的文化―历史特性，例如，政治、宗教、文化、日常生活等。

总之，潘诺夫斯基的图像学方法对我们的启示在于，一件艺术作品的图像所指示的并不只是作品所表达的描述性内容，而在于它所包含的文化意义，即隐藏在作品后面的文化条件是怎样支配着艺术家采用这样的方式来表现这样的内容。

二、钟馗的起源及形象特征

1、钟馗的起源

钟馗的起源，自唐代以来就是历代学者争论不休的问题，大致

可以分为以下几种说法：

（一）“钟馗”由“终葵”（椎）演化而来。终葵是古代民间的驱鬼法器。《说文》里有：“椎，所以击也，齐谓之终葵。”《考工记》记载：“大圭长三尺，抒上终葵首。”注曰：“终葵，椎也。”因此，钟馗由民间驱鬼法器变成了人，又走上神坛，成为人们敬重的神。

（二）钟馗源于傩仪中的方相。傩仪是古代一种驱鬼逐疫的仪式，

这种假面跳神具有原始宗教的性质。方相是古代傩仪的主持。方相氏 身蒙熊皮，装扮丑恶，可以收到以鬼吓鬼的效果。钟馗丑陋的外貌，便可能由头戴可怖面具的方相氏转化而来。

（三）钟馗的由来，除了可能源自“终葵”和方相外，他与降鬼的神茶、郁垒亦有相类的性质。神茶、郁垒作为门神，用以治邪；钟馗亦有类似的作用，人们悬挂钟馗像，用意就在驱邪。由此可见神茶、郁垒与钟馗，在驱鬼意义上一脉相承的关系。

关于钟馗传说的起源还有很多说法，如人名之说、花神之说、张果老之说等等。但不论是哪种说法，我们都可以从中看出钟馗只是民间虚构的驱鬼神祗，并非真实的历史人物。

2、钟馗的形象特征

有关钟馗形象的最早记载见于北宋沈括《梦溪笔谈》。据说，岁暮，唐明皇讲武骊山，还宫后久病不愈。一日睡梦中见大小两鬼，一小鬼偷了杨贵妃的紫香囊和自己的玉笛。这时，一位头戴乌纱，身穿蓝袍、足踏朝靴、相貌丑陋的壮士将小鬼当场捉下并活生生地吞了下去。明皇问他其来由，对方答道：“臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖。”唐明皇梦醒后不治而愈，遂命画师吴道子绘成钟馗图像，并昭告天下，“以祛邪魅，兼静妖氛”。从此，钟馗名声大噪，成为名扬天下的捉鬼大神。民间便有了每逢除夕家家户户遍挂《钟馗像》的习俗。

据以上记载可知，吴道子是描绘钟馗图像的开山鼻祖。北宋郭若虚在《图画见闻志》中对吴氏真迹这样描述：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，屡一足，砂一目，腰芬，巾首而蓬发，以左手捉鬼，右手抉其鬼目。笔迹道劲，实绘事之绝格也。”吴道子描绘的钟馗形象成为后世蓝本，在唐及两宋的权威性得以延续。

元中后期，伴随着文人画的兴起，钟馗图像开始逐渐表现出士人文化的众多特征，传统钟馗图像中的热闹喧嚣不见了，代之以清高雅致的文人趣味。如元四家之一的王蒙所绘《寒林钟馗》，画中的钟馗笼袖曲颈，面貌清朗，显得内敛而含蓄，倘若不将之以钟馗命名，倒似一放迹于江湖林泉的文人写照。这样的钟馗图像很明显与节日时令驱鬼析福的文化意涵相悖，更接近于用作观赏的抒情小品。

至明朝《天中记》录《唐逸史》所载的钟馗故事，其中又增加了钟馗触壁而亡的剧情。这时钟馗被塑造为科举失利，忧愤自杀的失意士人。至此，钟馗故事便大致定型。明代中期，市民文化再度勃兴，由元代兴起的文人钟馗图像也又一次受到市民文化的影响，形成雅俗共赏的新图式，既象征了民间信仰又抒发着文人情趣。戴进的《钟馗夜游图》正是这一文化特征的典型代表。

随着历史的演变，钟馗的形象千变万化，并且衍生出诸如钟馗嫁妹、钟馗接福、钟馗醉酒、钟馗弹琴、钟馗夜巡等等各类题材的形象。每个题材都被赋予了丰富的文化内涵，如驱鬼辟邪、祈福求安，甚至成为文人画家精神寄托的载体。

三、戴进《钟馗夜游图》之图像学研究

1、戴进《钟馗夜游图》之前图像志描述

《钟馗夜游图》是明代画家戴进的代表作之一。此图画钟馗在众小鬼的拥抬下雪夜巡游的情景。位于画面正中的钟馗衣衫褴褛，裹头交足，乘坐在两鬼抬着的轿子上。画家用略加夸张的手法，突出钟馗豹头环眼，铁面虬鬓，目光却犀利而凝重，以显示他威慑众鬼的气宇。众鬼卒则露出惶恐的目光、张开惊讶的大嘴、佝偻着身躯。其中两鬼抬轿，一鬼撑破伞，两鬼随行，又有一小鬼肩担钟馗的琴、剑正从后山赶来。画面展现的环境也紧扣夜游题意。图中山石嵯峨，犹如鬼面；白雪皑皑，寒气袭人；圆月朦胧，夜色深沉；枯树衰草，气象萧索，气氛阴森，令人凛寒。这些环境有力地烘托了人物的境况和环境的幽冥。此图背景中的山水为典型的浙派风格，笔墨劲健精微，于水墨淋漓中见秀逸，又增壮阔的气势。人物衣纹运用“钉头鼠尾”描法，顿挫跌宕，劲健有力，这是戴进的首创，也是浙派人物画线条的一大特色。

2、戴进《钟馗夜游图》之图像志分析

自唐代吴道子首次描绘钟馗形象以来，历代画家根据这一范本都有不同的表现方式。关于钟馗的各种主题的描绘成为一种传统，而相同的主题在表现上经常是相互类似的。

戴进《钟馗夜游图》以民间传说中的钟馗形象为题材，再现了钟馗寒夜中巡逻捉鬼的故事情节。其主题的背后蕴含了丰富的文化象征意义。首先，钟馗的长相是豹头环眼，铁面虬鬓。这样一种面貌丑陋而狰狞的特点，能起到辟邪驱灾、恐吓妖魔的效果，是民间审丑心理的体现，同时象征钟馗嫉恶如仇、凶猛粗旷的性格特征。穿蓝衣也是钟馗形象的重要特点，这不仅与吴道子所描绘的钟馗形象相吻合，而且“蓝”通“褴”，象征钟馗本身是一个衣衫褴褛、巾首蓬发的落魄书生。另外，钟馗头戴乌纱帽，穿圆领衫，束腰带的形象，是当时朝廷官服的标志，也是钟馗死后被皇帝赐封为状元的象征。其次，钟馗题材中的一些道具也具有其文化象征意义，如画面中的剑、琴、破伞。七星宝剑象征钟馗捉鬼斩妖除魔的利器；琴象征钟馗作为文人的幽情雅趣。破伞是古代官位――“黄罗伞”的象征，也渲染了钟馗落魄寒士的清贫。还应注意的细节是，钟馗的乌纱帽上插着一朵梅花，预示着春天的到来，是民间祈福求安的象征。

通过对戴进《钟馗夜游图》的图像志分析，我们可以发现，钟馗形象已然不仅仅是民间信仰中驱鬼辟邪、祈福求安的象征，还是文人寒士精神寄托的一个载体。

3、戴进《钟馗夜游图》之图像学阐释

戴进（1388―1462）主要生活在明代中期，山水、人物、花鸟皆精。山水画宗南宋院体又融入文人写意之法，形成简劲、纵逸的画风；人物画多表现民间习俗和世俗生活；花鸟画多绘文人画家喜爱的题材，为浙派的开山鼻祖。《钟馗夜游图》是其晚年集大成的代表作之一。

明朝的国势在成祖永乐时期达到了顶点，中期的国势一代不如一代。皇帝昏庸无能，沉湎酒色。朝廷宦官专权，政治黑暗，社会动荡不安。明代政治的高压政策，使得宫廷画家没有创作自由，稍有差池，便被问斩。戴进于宣德五六年间被征召入宫，因画艺超群而受到嫉妒。据明代李开先《中麓画品》记载，戴进因画《秋江独钓图》，垂钓者的衣服用了朝官品服的红色而被定为亵渎“红品官服”，被罢黜官职，放归乡里，含冤抱恨而潦倒终生。戴进的《钟馗夜游图》中，表现钟馗寒夜巡逻捉鬼的情节，其形象威严凶猛，眉宇间充溢着一股忧愤不平之气，这里带入了作者对社会黑暗的不满情绪，希冀借钟馗来主持人间正义。

明代审美文化在文学、艺术乃至哲学、美学思想等领域均表现出了前所未有的新景观，即市民阶层与文人士大夫阶层文化之间相互选择与融合，体现出雅俗共赏的审美特点。换句话说，如果说明代以前的艺术家还是站在各自的审美立场上，以单一的审美趣味在某一艺术形式中进行较为单调的创作活动或审美欣赏活动的话，那么从明代开始，在他们的审美领域中则出现了一个天翻地覆的变化，形成了一种崭新的面貌，即多层次、多侧面地全面反映当时复杂的社会现实和多样化的人们的审美趣味。小说、戏曲在当时作为一种新的艺术形式之所以蓬勃发展，根本的原因在于它全方位地满足了当时社会中各种人的欣赏要求，无形中成了他们的情感寄托。戴进生活在当时的文化氛围之中，其审美趣味在一定程度上也会受到其社会审美风尚的影响。在《钟馗夜游图》中，一方面象征了驱鬼纳福的民间信仰，极大满足了市民阶层的精神需求；另一方面，画面又加入了文人的审美情趣，抒发了画家个人的思想情感。可见，戴进《钟馗夜游图》体现了明代市民趣味与文人趣味之间相互选择与融合的审美特点。

四、结语

西方图像学方法引入中国，尤其是绘画研究领域，开拓了中国绘画史研究的新视界。运用图像学方法解读一幅作品，不仅使我们欣赏了画面的构成，而且使我们通过对作品的深入研究，理解其象征意义，进而了解隐藏在作品后面的文化意义。例如，戴进《钟馗夜游图》

以民间信仰中的钟馗形象为题材，借钟馗夜巡捉鬼的故事情节，抒发了画家内心的忧愤及对社会黑暗的不满，同时反映了当时明代市民阶层与文人士大夫阶层文化之间相互选择与融合，以及艺术雅俗共赏的审美特点。