作为一种文化实践:后现论语境中的电影观念

[摘 要] 20世纪末，随着西方哲学的后现代转向，电影的观念发生了一次较大的裂变。电影不再是一种能够再现世界的艺术，也不再是一套表意性的语言符号，电影成了一种具有社会实践功能的文化象征行为。这种肇始于电影符号学的电影观念，是在后现论语境中对电影的重新阐释，它体现了一种后现代电影理论关于电影的本性及电影与现实关系的基本立场。这一观念使电影理论的目标发生了重大转移，由经典的艺术本体论途经现代语言论转向了当代文化研究，开启了电影理论的跨学科、互文本、语境化研究方法及多元文化的价值取向，为电影理论的当展提供了新的契机。

[关键词] 文化实践；后现代；电影观念；再现

20世纪60年代之后，当我们用“后现代”来描述一种新的理论形态或电影理论发展的一个新的历史阶段时，实际上意味着延续了半个多世纪的电影观念已经发生了深刻的变化。电影不再是一种艺术，也不再是一种封闭的语言系统，电影艺术的本体论这一经典理论目标经由现代语言论已经让位给了当代文化研究。电影内涵的发展变化，一方面来自电影作为一种独特的文化的内部张力，另一方面也来自电影观念赖以生存的哲学与美学语境。本文将从后现代的理论视野考察电影观念的演变及其哲学背景，并试图在新的理论语境中对电影的内涵作出新的阐释。

一、从“第七艺术”到“想象的能指”：电影观念的当代嬗变

1911年，乔托·卡努杜①，这位著名的意大利美学家，电影理论的先驱与创始者，用他那篇充满智慧、富有预见而又颇有争议的“宣言”，把电影定位成了介于时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）与空间艺术（建筑、绘画、雕塑）之间的第七种艺术形态，[1]使当时一直为中产阶级所不屑的低俗“杂耍”从此有了高雅的艺术身份。

像一些欧洲人一样，卡努杜背负着亚里士多德艺术观的十字架，一方面把电影置于已存的艺术门类之外，另一方面却又依附于已存的艺术门类去追寻电影的精神。卡努杜关于电影的悖论式诉求与精英主义观念，对经典时期（20世纪60年代之前）的电影理论产生了重要影响。法国先锋派、德国表现主义和前苏联的蒙太奇学派等早期电影理论，几乎都是在卡努杜的论述上讨论电影的特性与发展问题的。从明斯特堡的《电影：一次心理学研究》到爱森斯坦的《战舰波将金号》，从德吕克的“上镜头性”到杜拉克的“视觉艺术”，从爱因汉姆的《电影作为艺术》到巴拉兹的《电影的精神》，无论理论探索还是艺术实践，无不带有卡努杜的艺术气质。

尽管巴赞、克拉考尔从写实主义立场出发，对卡努杜的电影观特别是对卡努杜关于电影主要是对内在精神世界的创造性“表现”的观点，提出了质疑与批判，但是，巴赞、克拉考尔对于电影本性的基本理解与卡努杜并无二致。也就是说，无论“再现说”还是“表现论”，二者所探讨的实际上都是电影作为艺术与现实世界（物理的和精神的）的关系问题，都是关于电影在多大程度上能够呈现世界的艺术本性问题。

应该说，电影艺术的本体论，是自卡努杜以来的经典理论目标，但是，这一经典命题在20世纪60年代以后却遭遇了后现代主义哲学思潮的冲击。伴随着西方哲学的语言学转向，电影的观念发生了深刻的变化，电影不再是乔托·卡努杜所宣称的“第七艺术”，而是成了一种具有结构功能的语言符号。同时，电影理论的目标也开始发生转移，由经典的艺术本体论转向了现代的语言论。

在电影观念的语言学转向中，瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学无疑具有重要的理论贡献。索绪尔认为，语言（广义的）是一个符号系统，“语言符号联结的不是事物和名称，而是概念和音响形象”[2]102。索绪尔把事物的概念或意义看做“所指”，把指称事物的“音响形象”或文字符号看做“能指”，认为能指与所指之间并非一种自然的结合、一种给定的对应，它们结合为一个语言符号完全是任意的，是由约定俗成的社会惯例决定的。同样，由能指与所指构成的整个语言符号（即又一级的能指）与其所指称的现实世界之间也是约定俗成的。所指并不依靠“代表”或“再现”现实中的所指对象而获得自身的确定性和意义，整个符号具有意义，在于它们在整个符号体系中的位置，在于它们与其他符号之间消极的差别关系。“语言是一个系统，它只知道自己固有的秩序。”[2]46

索绪尔的结构主义语言学改变了人们对于语言和现实关系的传统看法，语言不再是现实秩序的真实摹写或自然再现，语言只是在自己的结构关系中构建现实。正如英国学者伊格尔顿所言：“人们再不可能完全把现实看做某种‘外在的’东西，仅仅看做是由语言反映出来的事物的固有秩序……如果像索绪尔曾经论证的那样，符号和所指对象之间是一种任意的关系，那么任何一种关于知识的‘对应’理论怎么能站得住脚呢？现实不是被语言反映出来，而是由语言产生出来。”[3]

索绪尔的语言学奠定了当代电影理论的哲学基础。20世纪60年代之后，电影作为语言的观念开始为越来越多的人所接受。1964年，麦茨在索绪尔的理论影响下，发表了《电影：语言还是言语？》，这篇标志着电影符号学诞生的理论长文，借鉴索绪尔的语言学概念和方法对电影进行了重新阐释，不仅更新了经典电影理论术语，也开启了当代电影理论研究的新篇章。在《电影：语言还是言语？》一文中，麦茨从电影与语言的关系入手，探讨了电影在影响观众感知方面的规约功能。麦茨认为，电影作为一种特殊形态的语言，其本性不是对现实世界的自然反映，电影也并不通过“再现”或“反映”了现实而获得某种工具性的价值；电影是经由艺术家重新结构的、具有约定性的表意系统，它与现实具有同等重要的地位。70年代中期以后，麦茨又进一步发展了电影符号学，他把精神分析学的理论成果引入电影研究，使受语言学影响的“第一符号学”让位给了以精神分析学为基本理论框架的“第二符号学”。在“第二符号学”的标志性著作《想象的能指——精神分析与电影》中，麦茨针对克拉考尔关于“电影是物质世界的复原”的观点，提出了电影是“想象的能指”这一理论命题，试图把电影既作为梦又作为一种独特的语言来研究，[4]由此建立起电影与观众之间的心理联系，推动了电影理论的当展。

电影符号学对传统的再现论电影观提出了挑战，不再相信电影的意义是自明的、无须证实的，因此，符号学的研究目标由传统理论关于“电影的意义是什么”的追问转向了“电影的意义何以可能”的探询，开始关注电影与观众的复杂关系，着重研究电影的表意机制与认同机制问题。在这一过程中，拉康的影响是显而易见的。自20世纪60年代以来，拉康提出的“主体”“想象”“符号/象征”等一系列心理学概念及“镜像阶段”理论，为符号学研究提供了重要的思想资源，同时也为个体与世界的想象关系提供了独特的视角，对于理解电影建构现实具有重要启示意义。特别是拉康的“镜像理论”，超越了人们在镜前的特定情景，暗示任何具有转换倾向的状态、每一种混淆现实与想象的情境都能构成镜像体验。“作为文化象征的电影”，“正是以转换的方式沟通着观影者与社会的联系。”[5]

二、从再现到构建：电影观念的后现代转向

德国思想家于尔根·哈贝马斯曾说：“在高度分化并充满张力的范围内，哲学与各种科学之间存在着不同水平上的亲和关系，其中，有些或多或少依赖于哲学思想，其余的则多多少少可以接受这种思想的提升。”[6]按照哈贝马斯的观点，电影内涵的发展变化实际上是基于一种广义的哲学认识论——“再现”观念的变化。“再现”的英文是“representation”，其含义包括“表征”“模仿”“复制”“表现”“呈现”“描绘”“表象”等。作为哲学认识论的再现是一个关系性概念，它探讨的是人类的语言、知识、艺术能否准确反映世界原貌（意义、真理、本质）的问题。电影理论关于电影的本性、电影和世界关系的思考，显然就属于这种广义的再现问题。

经典理论家关于“电影作为艺术”的讨论，客观上也是对于再现论的语言观念或真理观念的讨论。巴赞和克拉考尔之所以认为电影是对现实的真实呈现，是因为他们坚持一种“再现论”或“符号论”的语言观念：即词与物之间是一种自然的结合，语言与现实之间有着一种给定的对应，人类可以运用语言（譬如电影）准确地模仿、再现世界。这种工具论的语言观实际上是詹姆逊所说的“语言的物化”，即把语言、知识或真理等文化符号“等同”于真实。在博德里亚看来，这种“等同”是西方表征（再现）文化的全部要义。“传统语言观把符号等同于真实，于是有了表征，尽管这种等同只是乌托邦式的——因为符号无论如何也不可能等同于实在——但这一‘等同’却作为认识世界的前提条件，构成了意义之所以可能的最基本的支撑。”[7]153

虽然卡努杜、明斯特堡、爱森斯坦、爱因汉姆等早期电影理论家否定了电影的机械复制或再现功能，提出了被称为电影表现主义或形式主义的理论观点，但是，卡努杜等人依然没有逃脱“语言物化”的牢笼，他们的理论支点依然是建立在真实“再现”的信念之上，只是再现的不是物理学意义上的真实，而是诉诸艺术感知的心理学的真实、美学的真实。在这里，语言作为再现世界或表现思想的工具本性并没有改变。

根据博德里亚的观点，“西方文化的全部信念几乎都押在所谓‘表征’这么一个小小的赌注上：即一个符号指向一个深层的意义，符号与意义有着一种稳固的对应关系，而且这一对应关系一直是由某种权威（如‘上帝’）来得以保证的”[7]153。西方文化对于“再现”的信赖，对近代以来的西方美学理论和文艺思想产生了深远的影响。长久以来，西方传统美学家和文艺理论家几乎都认为人类语言和知识的任务就在于真实地反映外在世界的真实面貌，在于揭示事物固有的意义和本质，人类语言和知识的进步就是不断逼近事物原貌的过程。或许正是对人类语言和知识可靠性的坚信不疑，恪守现实主义信条的电影理论家克拉考尔提出了“物质世界的复原”、巴赞提出了“完整现实的神话”与“现实渐近线”的电影观念。

然而，在当代西方的理论语境中，特别是在西方哲学经历了“语言学转向”的文化背景中，当为世界的意义与秩序提供保证的“上帝”这样的权威也被降格为构成某种信念的小小符号时，“那么，整个语言系统就失去了根基，……符号与意义的稳固关系就会被打破”[7]153。于是，人们不得不重新思考语言、知识和真理等问题，与此相应的哲学与美学话语也将随之改变。

对此，哈贝马斯这样描述道：“既没有一种不依赖于语言而存在的对象，也不存在一种先于语言的先验意识和主体。人们所说的对象、事态、真理等，不经过语言的命名与言说是不能成立的。”[8]在哈贝马斯看来，语言是先于现实而存在的。而传统电影观的最大问题在于，它预先假定了一个先在的“现实”（物质的或精神的），正是这个预设的先在的“原型”，使电影的再现或表现得以成立。所以，卡努杜提出了利用现实的影像表现思想的观点；而巴赞提出了通过声音、色彩、空间和运动等手段去完整地再现现实的审美理想。在传统电影理论家和批评家那里，似乎只有现实（包括内在的和外在的）才是电影艺术的主题。诚如布莱恩·亨德森（Brian Henderson）对巴赞的评价：“对巴赞而言，电影艺术除了具有现实本身的形式之外，没有自己完整的形式，巴赞或许没有美学理论，但却拥有一套关于现实的理论。”[9]

对现实、意义的坚定信念使电影获得了一种工具性的价值。然而这种工具论电影观的悖论在于，它一方面认为电影作为人类的一种话语方式只是对先在对象（物和思想）的再现，而另一方面这一先在的原型又必须依赖于电影的影像才能得以显现。也就是说，作为原型的“真实”“本质”“真理”“意义”等在影像呈现它们之前无法自我显现，它们必须通过影像语言才能显现出来并被人所知觉。这正如哈贝马斯所指出的，在语言（如电影）言说即再现发生之前，真理、真实其实并不存在，只是语言言说才使它们“在起来”。在这种意义上，语言获得了一种本体地位，它不再是模仿和再现现实的工具，而是现实得以显现的前提和条件。[10]11

根据哈贝马斯关于语言构建现实的后现代语言理论，电影不是对现实的再现，电影本身就意味着一种现实，一种由图像构筑的具有实践功能的新的现实秩序。电影通过视觉机器把世界编码成图像，重塑着人们的经验与记忆。也许正是在这种观念影响下，电影符号学及由此发展出来的电影叙事学确立了探询电影的表意秩序、找寻构成电影经验普遍法则的理论目标。从这种意义上说，电影符号学与电影叙事学，是在电影学领域对后现代主义哲学思想作出的最早回应。

像索绪尔一样，哈贝马斯否定了世界固有本质和意义的观点，强调了语言建构现实的文化功能，对于将电影与其所代表的文化结合起来研究具有重要启迪作用。因此，肇始于电影符号学，经由精神分析学与意识形态批评发展而来的后结构主义、以女性主义为代表的电影“性别研究”以及以殖民主义为代表的电影文化研究等后现代电影理论，不再囿于影像文本的结构分析与意义探询，而是重点关注文本之外电影重塑现实的功能。或者说，后现论无意从影片故事中寻找更深层的意义，而是把研究目标指向了更为广阔的社会实践领域。这种研究重心的转移，意味着电影不再是一种在多大程度上再现了现实的艺术，也不再是一套封闭性的语言系统，电影变成了一种复杂的社会文化行为。

这种电影观念不仅颠覆了经典理论对于电影的基本理解，也瓦解了传统的电影理论与批评观念。传统批评理论认为电影导演或创作者是影片意义的生产者，他们可以控制影片并决定影片的意义。而事实上，导演、创作者本身也是文化的“产物”，电影的意义并不是他们有意而为之，而是处于特定社会语境中的人们无意识反映出的意识形态症候。按照这种观点，电影实际上是一种受制于某种意识形态话语的文化实践，它并不再现现实，而是以一种隐喻的方式构建着现实。正如美国理论家查尔斯·阿尔特曼（Charles FAltman）所描述的那样，电影是“思维着”的社会现实，而不是现存社会结构内的“思维表现”[11]。

三、作为社会实践：电影观念的文化转向

20世纪60年代之后，在后现代哲学思潮的影响下，不仅再现论语言观遭到了批判，再现论真理观也受到了前所未有的质疑。后现代哲学家普遍怀疑客观再现世界的可能性，声称一切所谓的真理都是主观的，是特定时期的文化和权力的产物。以美国的理查德·罗蒂为代表的实用主义哲学家提出“真理即实用”的观点，认为信念、知识和真理并不源于人类心灵或理性对客观世界的准确再现，真理是人类为了实现某种特殊的目的而对现实进行的“描绘”，这种“描绘”决不具有合理性、普遍性和客观性等真理特性。福柯、德里达、博德里亚等后现代思想家更是旗帜鲜明地反对再现论的真理观念。福柯认为真理只是特定话语的“真理效果”，真理与权力密不可分，再现无法摆脱权力的羁绊，再现的结果总是存在是否公正的问题，因而再现是个政治问题。[10]14-15德里达宣称“文本之外无它物”[12]、语言“再现是糟糕的”[13]，人们所从事的文化再现实践只是能指的不断生产和增殖过程。而博德里亚则把所谓的“真实”“真理”看做“超真实”（hyperreality）的“幻象”，认为在一个由电子媒介虚拟的“仿真文化”构筑的世界，不再有本质与现象、真实与表象之间的区分，表象本身就是真实，并且是一种比真实还要真实是“超真实”。博德里亚认为，这种“超真实”颠倒了媒介与现实的传统关系，如今不是版图先于地图，而是“地图导致了版图”[7]152-155。

后现代主义理论家关于真理、再现的思想观点对20世纪后期的“文化研究”产生了深刻影响。20世纪70年代，作为对西方社会运动的回应，英国伯明翰学派开始探讨电影、电视、摄影等影像文本中关于阶级、性别、种族的再现问题，考察文化再现与意识形态之间的复杂关系。电影意识形态批评、精神分析学、后结构主义、女性主义、后殖民主义等电影理论可以说就是这种后现代“文化研究”的一部分。电影文化研究借助于结构主义与后结构主义的理论洞见，充分吸收索绪尔、哈贝马斯、列维-斯特劳斯、罗兰·巴尔特、阿尔都塞的观点及福柯、德里达、博德里亚的后现代思想，把电影的“再现”问题与语言、意义、文化联系起来，强调“再现”的符号性和虚构性，对传统电影观念进行了全面的批判。

电影文化研究对于传统电影观念的批评与质疑，最早可以追溯到20世纪三四十年代的法兰克福学派。法兰克福学派把电影作为资本主义文化工业的整体象征体系的一个部分来研究，关注的不是影像在多大程度上再现了现实的艺术特性，而是电影的政治经济学、受众心理学以及市场和产业结构形态如何影响电影生产的权力政治学。法兰克福学派选择使用“文化工业”或“文化产业”一词而不是“大众文化”这个意识形态色彩鲜明的词语，目的是避免使读者认为文化是自发的从大众中产生的，同时也是为了强调资本主义体制下受市场左右的制造和传播流行文化的工业机制。法兰克福学派对后来的电影文化研究特别是产业研究，产生了重要影响。近几年来，中西方电影理论对于电影文化研究与产业研究的热情无疑滥觞于法兰克福学派。

随着全球化和市场经济的深入发展，人类逐渐进入了一个前所未有的文化竞争时代。正如美国经济学家杜蒙所说，当今时代“经济本身不是目标，文化才是”。电影作为一种重要的传播媒介与文化产业，已经成了世界各国提升国际竞争力的支柱性产业。从某种意义上说，美国的思想、文化与价值观念对全世界产生的深远影响，很大程度上是通过好莱坞电影来实现的。好莱坞电影的全球扩张，不仅使美国获取了巨大的经济利益，也使美国实现了对其他民族的文化殖民。在这里，电影作为一种文化商品，它被售出的不只是其商业价值，还有浸透其中的“美国精神”与“美国意识形态”，这不仅关涉电影的产业经济学，还关乎电影的文化政治学。所以，把电影作为文化来考察，不仅要关注电影的产业性、商业性，还要关注其政治性。也就是说，电影不仅是一种产业文化、商业文化，更是一种政治文化。

在这种意义上，与其说电影是一门艺术或一种语言，不如说电影是一种复杂的文化社会行为，电影的内涵早已溢出了纯粹的艺术或语言概念，而指向了整个社会实践领域。诚如最先把西方结构主义与电影符号学引入中国的理论家李幼蒸所言：“人们通常称作‘电影’的东西，在我看来实际上是一种范围广阔而繁复的社会文化现象，一种在毛斯的意义上的‘总体社会现实’，犹如人们所说，它包括有重要的经济与财力问题。它是一种涉及许多方面的整体……”“电影这个亚文化体由电影生产（企业组织、制作、发行）、消费（放映）、社会影响、研究等许多方面组成，并涉及政治、经济、法律、科技、教育、宣传、艺术、风格、人文科学等各个领域。”[14]

应该说，“电影作为文化实践”是在后现代哲学语境中对电影的重新阐释，它体现了一种后现代电影理论关于电影的本性及电影与现实关系的基本理解：电影不是一种再现世界的艺术，也不再是一种表意性的语言符号，电影是具有社会实践功能的文化行为。这种观念使电影理论的目标发生了重大转移，由经典的艺术本体论，途径现代的语言论，转向了当代文化研究。与传统理论不同，当代电影理论致力于一种自下而上的、在方法上更强调实证和经验的理论立场，这种理论立场一方面由后现代特有的文化经验所规定，另一方面也是电影的文化特性使然。把电影作为文化实践来研究，意味着要从传播学、社会学、经济学、伦理学、美学等多重维度对电影进行全面的考察，其理论语境“不仅涵盖相近的学科，更指涉意识形态与身份政治”[15]。所以，当代电影文化研究往往又与精神分析学、意识形态理论、后结构主义、女性主义、酷儿理论、后殖民主义等理论具有“间互性”。这种跨学科、互文本、语境化的研究方法及多元文化的价值取向，也许将为电影理论的当展提供新的契机。

注释：

① 乔托·卡努杜（1879—1923），意大利未来主义美学家、文艺理论家，世界电影理论史上第一个从艺术的角度界定电影的人。1908年，侨居巴黎的卡努杜在巴黎创立了“第七艺术俱乐部”；1911年卡努杜又发表了著名的《第七艺术宣言》，赋予电影以高雅的艺术身份。卡努杜因此被称为“电影理论的真正的先驱和创始者”“电影之诗的传道者”。

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[15] 张英进.电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化[A].陈犀禾，主编.当代电影理论新走向[C].北京：文化艺术出版社，2005：79.

[作者简介] 孙燕（1972— ），女，河南安阳人，文学博士，浙江传媒学院文学院影视文学系副教授。主要研究方向：电影理论与批评、当代影视文化。